«Борис Годунов»
В театре все билеты были распроданы, несмотря на большие (почти тройные, как принято в бенефис) цены. Пролог публика приняла прохладно, но сцена в корчме вызвала шумное одобрение. (Сцена в келье пропускалась по цензурным соображениям.) Второе действие — сцена в тереме, весь польский акт и сцена смерти Бориса, а также финал — под Кромами — были встречены с неистовым восторгом. Мусоргского вызывали множество раз; успех был полный.
Знатоков подкупала историческая достоверность; историк Костомаров сказал после премьеры: «Да, вот эта опера — настоящая страница истории!» Молодежь инстинктивно чувствовала свежесть и силу нового произведения и приветствовала оперу, как сказал Стасов, «с тем восторгом, с каким ее старшие братья и отцы приветствовали лучшие народные создания Пушкина, Гоголя и Островского».
Всех без исключения очаровали декорации художников М. А. Шишкова и М. И. Бочарова, подготовленные еще для первой постановки в театре трагедии Пушкина «Борис Годунов» в 1870 году.
Исполнение артистов было мастерским и вдохновенным. Н. И. Компанейский вспоминал: «...Я зашел в ложу знакомых... Настроение в ложе было самое возбужденное: говор, смех, разбирали типы бродяг, восхищались игрою... После 1-й картины IV действия (Грановитая палата) я зашел в другую ложу: там пожилая дама держала еще платок у глаз. „Очень рад,— сказал я,— что опера произвела на вас такое сильное впечатление".— „Какая это опера,— возразила дама,— здесь музыки нет никакой; да я, признаться сказать, все время со сцены глаз не спускала. Как восхитительно играет Мельников, до сих пор каждое его слово звучит у меня в ушах! Это гений, а не артист!"» Привыкшей к итальянской опере публике было трудно объединить в своем восприятии музыку и театральный образ; ведь в итальянской опере того времени на сцене происходил вокальный концерт в театральных костюмах. Музыка же Мусоргского, сплавленная с драматическим действием и лишенная привычной итальянской кантилены, еще не осознавалась как носитель самостоятельной выразительности. Артисты казались «восхитительными», так как вдохновенно исполняли гениальную музыку.
В первом сезоне 1874/75 года опера выдержала в Петербурге десять представлений, с 1875 по 1882 год — еще шестнадцать, давая полные сборы. Но в печати, вначале благожелательно отметившей постановку трех сцен «Бориса», вскоре появились статьи враждебного характера. Нападки со стороны давнишних своих противников — А. С. Фаминцына, Н. Ф. Соловьева — можно было предвидеть; но разгромной статьи со стороны Ц. А. Кюи Мусоргский никак не ожидал!
Отзыв Кюи о постановке трех сцен, годом раньше, был положительным; сейчас же музыкант разбранил и либретто, и самую музыку, упрекая автора во многих грехах — в однообразии речитативов, в неспособности к симфоническому развитию и проч. Самое обидное для Мусоргского было то, что Кюи назвал «Бориса Годунова» незрелым сочинением, а автора — недостаточно строгим к себе, и обвинил Мусоргского в самодовольстве. Эти упреки были настолько необоснованны, что потрясли композитора, и без того находящегося во власти болезненного нервного возбуждения. Он писал Стасову: «Что за ужас статья Кюи!.. Безмозглым мало той скромности и нечванливости, которые никогда не отходили от меня и не отойдут, пока у меня мозги в голове еще не совсем выгорели. За этим безумным нападением, за этою заведомою ложью я ничего не вижу, словно мыльная вода разлилась в воздухе и предметы застилает. Самодовольство!!! Спешное сочинительство! Незрелость!.. чья?.. чья?.. хотелось бы знать».
Незрелости не было: Мусоргский в «Борисе Годунове» — уже сложившийся, глубокий художник. Необычность оперы, определенная критиками как сумма ее недостатков, была прежде всего результатом авторской концепции драмы — драмы шекспировского толка, сочетающей в себе широту исторического действия с глубиной нравственно-философских идей и реализующей всю эту многомерность в обилии перекрестных линий, в свободном построении контрастных сцен, быстро и легко сменяющих друг друга. Кроме того, новизна музыкального языка в «Борисе Годунове» во многом определялась своеобразием трактовки литературного текста. Насколько большое значение придавал Мусоргский оперному либретто, видно по кропотливости его работы над пушкинской трагедией.
Рецензенты обвиняли Мусоргского в «искажении» пушкинского стиха; но композитор подошел к трагедии с позиций своего времени и со своим собственным эстетическим критерием. Его целью была жизненная правда, и во имя ее он круче вылепляет образы, подчеркивает характеристичность говора каждого действующего лица, увеличивает речевую обособленность персонажей.