«Борис Годунов»
Второе действие оперы происходит в царском тереме в Кремле. Дочь Бориса Ксения оплакивает погибшего жениха. Чтобы развеять ее горе, мамка заводит шуточную простенькую песню про комара; царевич Феодор затевает игру в хлест. Вошедший Борис ласково обращается к дочери, а затем с интересом слушает восторженный рассказ Феодора, рассматривающего карту-чертеж земли Московской. Следующие за их диалогом речитатив и ария Бориса являются самой развернутой его характеристикой в опере. Оркестровое сопровождение здесь гораздо более развито, чем в первом ариозо в прологе. Оно тесно связано с текстом: при мысли о детях, о Ксении фактура становится нежной и прозрачной (струнный квартет). Основной же фон — это тревожная ритмическая пульсация, резкие динамические акценты на остро диссонирующих звуках. Мелодическая линия округла и пластична; она передает душевный облик благородного и страдающего человека, истерзанного сомнениями и угрызениями совести. В коде, заключающей арию, впервые возникает образ кошмаров Бориса: ползущие хроматические ходы аккомпанемента с настойчивостью рисуют неотвязность мысли о совершенном убийстве («И даже сон бежит, и в сумраке ночи дитя окровавленное встает... Очи пылают, стиснув ручонки, молит пощады... И не было пощады!»).
Следующий за арией диалог с боярином прерывается рассказом Феодора о происшедшей за сценой истории с попугаем. Этот вставной номер временно разряжает напряженность и драматический накал арии Бориса. Но последующий разговор с хитрым и двуличным Шуйским, полным ложной озабоченности и показного сочувствия царю, на престол которого претендует Самозванец («Король, паны и папа за него!»), снова возвращает царя к мрачным мыслям и подозрениям. А когда Шуйский, по просьбе Годунова, с садистски-документальной точностью описывает картину произошедшего убийства, смакуя ужасные подробности, муки Бориса достигают апогея. Начинают бить часы с курантами; ему чудится призрак убитого царевича. С непревзойденным мастерством Мусоргский воплощает в музыке душевные переживания царя. Преследующий его образ царевича Димитрия прорисовывается нежнейшим дрожащим призрачным тремоло на фоне зыбкой, «безжизненной» гармонии.
Третье действие — «польское» — содержит две картины. Первая картина представляет собой уборную Марины Мнишек в Сандомире. Марина за туалетом, девушки развлекают ее песнями.
Поскольку интерес композитора был сосредоточен на исторической драме русского народа и драме Бориса, музыка третьего действия (сочиненная как одно из условий постановки оперы) гораздо менее значительна и интересна. Однообразен ритм краковяка, сопровождающего весь хор сандомирских девушек; столь же навязчив и ритм мазурки, пронизывающий арию Марины, которая скучает в окружении сонма князей, графов и панов вельможных. Она лелеет честолюбивые планы сесть царицей на престол царей московских. В последующей сцене с иезуитом Рангони, предлагающим Марине обольстить Самозванца и «провозвестить еретикам-москалям веру правую», то есть католичество, музыка объединяет ползущие хроматические ходы в партии Рангони с почти безостановочным триольным ритмом в партии Марины.
Вторая картина третьего действия — это восхитительный ноктюрн с любовным дуэтом Марины и Самозванца. Декорация представляет ночной сад с фонтаном, летней лунной ночью, в замке Мнишков в Сандомире. Появление Самозванца на сцене «иллюстрируется» в оркестре его темой, представляющей собой более развернутый вариант темы царевича Димитрия (впервые появившейся в первом действии, в диалоге Пимена с Григорием Отрепьевым). Разговор Самозванца с выскользнувшим из-за угла замка Рангони прерывает выход гостей; звучит Польский (полонез) с хором. Пышная, блестящая музыка полонеза написана в характерном для польской народной музыки ладу, свежо и ярко звучащем; сочность, красочность гармонических сопоставлений предвосхищает прокофьевский стиль.
И вот наконец выходит Марина Мнишек. Она с насмешкой выслушивает мольбы Самозванца и, только распалив гордость и честолюбие Лжедмитрия, «меняет маску». Их речитатив-разговор переходит в пленительный дуэт «О царевич, умоляю» — образец открытой любовной лирики, не столь частой в творчестве Мусоргского. Томление, нега, страсть воплощены в замечательной мелодии дуэта, объединяющего партии Марины и Самозванца.