Глава VI. Новое слово правды
Да, Мусоргский уже «не принадлежит ни к одному из существующих музыкальных кружков». Но он принадлежит передовому движению русской музыки, русской культуры. Он яростно сражается в авангарде этого движения, подступая к рубежам искусства новой, грядущей эпохи. И все же дистанция творческой борьбы, драматически отдаляющая Мусоргского от «прежних товарищей», исторически не отделяет его от них. Такова объективная закономерность стихийного, внутренно противоречивого движения.
Независимо от глубокого различия индивидуальных характеров и стремлений, все резче проявляемых в процессе развития, независимо от острых разногласий, обусловивших разлад между друзьями,— их объединяет верность общим принципам народности и реализма русской музыки, преданность обновляющим идеям прогресса национальной культуры (по-своему, самобытно претворяемым); их связывает и то, что Бакунин называл «солидарностью взаимной ответственности». Это прежде всего относится к великой тройке, выросшей из кружка,— Мусоргскому, Бородину, Рим-скому-Корсакову и, конечно, к Стасову, идейному рыцарю содружества.
* * *
Многое в творческих дерзаниях Мусоргского осталось для современников непонятым и недооцененным, многое подвергалось несправедливо осуждающей критике.
Мусоргский должен был бы прожить вторую жизнь, чтобы дождаться всеобщего признания: оно утвердилось лишь после Великой Октябрьской революции, когда было полностью обнародовано подлинное творческое наследство великого композитора. Но распространение и изучение музыки Мусоргского, привлекавшей и завоевывавшей все более широкий круг искренних почитателей, началось значительно ранее. И здесь нельзя не помянуть добрым словом благородный труд Римского-Корсакова, в котором так ярко проявилась «солидарность взаимной ответственности». Каковы бы ни были его субъективные эстетические побуждения, как строго мы ни относились бы к его своевольным редакциям-обработкам, порой далеким от оригинала,— непреложные факты говорят за себя: именно Римский-Корсаков содействовал возобновлению сценической жизни «Бориса Годунова» (1896), он явился инициатором и дирижером первой постановки «Хованщины» (1886), он подготовил к изданию и опубликовал (в своей редакции) значительную часть вокальных и инструментальных сочинений Мусоргского (в том числе — помимо «Бориса» и «Хованщины» — первый акт «Женитьбы», симфоническую фантазию «Ночь на Лысой горе», «Картинки с выставки», романсы, песни, хоры). Значение этого труда в деле подготовительной пропаганды Мусоргского не подлежит сомнению. Все чаще и с возрастающим интересом обращаются талантливые исполнители к творчеству забытого композитора.
На рубеже двадцатого века оно проникает далеко за пределы своей отчизны; оно идет в фарватере начавшегося движения русской музыкальной культуры на Запад, встречая восторженный прием больших аудиторий (вопреки филистерским сентенциям теоретиков вроде Римана, заявившего, что «Борис Годунов» по своим отвратительным сценам вряд ли мыслим для заграницы»30). В 1908 году в Париже с громадным успехом ставится —при участии Шаляпина, на русском языке — «Борис Годунов»; в 1913 — «Хованщина».
В парижской постановке «Хованщины» сделана была попытка «приблизить» звучание спектакля к авторскому замыслу, с этой целью Дягилев пригласил к сотрудничеству Равеля и Стравинского. Редакция Римского-Корсакова подверглась пересмотру. В партитуру были внесены изменения и частичные вставки; кое-что заимствовано из оригинала, кое-что сокращено, многое переоркестровапо Равелем, хоровой финал заново написан Стравинским... Такое решение задачи, слишком поспешное и, по существу, эклектично-компромиссное, не могло дать желаемого результата. Однако возникло оно не случайно. Предприимчивый Дягилев чувствовал и понимал, что публика хочет услышать «Хованщину» в подлинной редакции, но не в его силах было выполнить это желание.