Глава VI. Новое слово правды
В разработке многообразных форм и средств интонационной драматургии Мусоргского важную роль играет гибкий мелодический речитатив, получающий совершенно новое выразительное значение. Вполне понятно, что именно в речитативе Мусоргский ищет точного воспроизведения интонаций, передающих «душевно-эмоциональное состояние говора» (вспомним его речитативные открытия в сценках-картинках из народной жизни). Работая над «Женитьбой», он добивается замечательных результатов: весь переменчивый строй говора персонажей комедии безукоризненно передан в речитативной графике, окаймленной меткими лейтмотивными характеристиками.
Правда интонирования живой речи влечет Мусоргского дальше — к воплощению в речитативе «правды произносимой мелодии». В «Борисе Годунове» и особенно в «Хованщине» речитатив все более проникается дыханием певучего мелоса, преобразуется в широко распетую речь, непосредственно связанную с развертыванием сценического действия. Она не похожа на речитативный говор «Женитьбы», однако это — несхожесть органического родства в развитии, несхожесть кокона и высвободившейся из него бабочки. Мелодическое начало в зародыше присутствует и в скупых речитативных характеристиках гоголевских персонажей; оно вызревает и разрастается в опытах психологически углубленного воспроизведения живой человеческой речи музыкою. Это процесс непрерывного обновления. В «Женитьбе» песенно-мелодическое начало сознательно отстраняется (но не устраняется) поисками правды речевой интонации; в «Борисе» — органично сливается с речитативом, в «Хованщине» — вбирает в себя речитатив.
Познание внутренних взаимопроникающих связей говора и пения естественно приводит Мусоргского к «воплощению речитатива в мелодии» — к тому, что он сам называет «осмысленлою/оправданною мелодией». Это крупнейшее творческое завоевание несказанно обогащает язык Мусоргского, его интонационную драматургию. Претворение речитатива в мелодии подсказывалось интуицией и ранее (например, в «народных картинках»); теперь оно осознается, осмысливается как метод органического слияния, синтезирования выразительности певческой и речевой, мастерски применяется в свободном построении сцен ариозных, диалогических, ансамблевых, хоровых. Динамика интонационной драматургии, насыщенная широкозвучным мелосом, стирает условные грани замкнутых, жанрово разобщенных «оперных номеров», дает полный простор целостному сценическому движению музыки речи, слитой с действием, в которой интонационная конкретность служит раскрытию образных обобщений, жизненная характерность — глубокой эмоционально-психологической экспрессии правдивого воплощения тончайших черт природы человека и человеческих масс.
Мусоргскому-драматургу органически свойственно шекспировское понимание реализма сценического искусства (высказанное устами Гамлета): «Сообразуйте действие с речью, речь с действием, причем особенно наблюдайте, чтобы не переступить простоты природы; ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства, чья цель, как прежде, так и теперь, была и есть — держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток» н. Этим мудрым требованиям отвечает и реализм музыкальной драматургии Мусоргского, в чем мы могли воочию убедиться, анализируя его произведения. Он не воссоздает в своих операх-драмах шекспировские сюжеты, но шекспировское начало мы непосредственно ощущаем и в «Борисе» и в «Хованщине» (да и во многих других его сочинениях).
Общность эстетических и — шире — историко-философских концепций всеобъемлющей драматургии жизни роднит Мусоргского с «колоссом» Шекспиром. В свое время Серов, много занимавшийся проблемой шекспиризации музыкальной драмы, резонно заметил, что «Шекспиром музыкант может отлично пользоваться, отложив намерение соединять свое вдохновение с представлением Шекспировых пьес на сцене и с музыкой». Серов, конечно, не мог знать музыкальных драм Мусоргского (он не дожил до премьеры «Бориса»), но, словно предвосхищая их появление, писал (в 1864 году): «Когда музыканты будут вместе и драматургами — условие, для истинной драмы музыкальной, необходимое — они увидят, что в Шекспире царствует один всеобще-эстетический закон: предметность, объективность. Общая концепция должна быть из предмета, из задачи однажды избранной... план каждой сцены — из предмета, число действующих лиц — из предмета, характер каждого — из предмета... Здесь разнообразие характерности в мыслях и языке неисчерпаемое, как в реальной жизни...». Вот, собственно, один из важнейших эстетических принципов, сближающих Мусоргского с Шекспиром,— неуклонное стремление к объективности, всеобъемлющей полноте и конкретности («предметности») драматургического воплощения правды живой действительности; отсюда «разнообразие характерности в мыслях и языке неисчерпаемое, как в реальной жизни»; во многом отсюда и широта творческих концепций, неохватное богатство форм и средств музыкально-сценической выразительности. Шекспировское начало входит органичным — не подражательным, а действенным — элементом в творчество Мусоргского, способствует яркому проявлению его могучей самобытности в решении новаторских задач современности.