Глава IV. Трагедия «Хованщины»
Так заканчивается первая часть действия, составляющая, в сущности, самостоятельную картину. Вторая часть, столь же самостоятельная, но совершенно иная по содержанию и характеру картина, соединена с первою своеобразным интермеццо — известной арией Шакловитого «Спит стрелецкое гнездо...» (Lento lamentoso, es-moll).
Критики «Хованщины» не раз упрекали композитора в том, что появление Шакловитого в Стрелецкой слободе сюжетно не мотивировано, а порученная ему «патетическая ария» плохо вяжется с его малопривлекательным обликом (В. Каратыгин назвал ее даже «вампукистой»). Подобные суждения можно объяснить лишь непониманием или ограниченным толкованием замысла Мусоргского.
Созданный им образ Шакловитого гораздо более сложен и противоречив, чем спервоначалу кажется. Это не тривиальный оперный злодей с замашками какого-нибудь Спарафучиле, а реальный тип, «характерная личность» времен смуты и боярской крамолы.
Коварный и умный политик, тайно пробирающийся к власти, он понимает гибельность сложившейся обстановки и ловко ориентируется в переменчивых ситуациях государственной драмы. Он ведет опасную игру, действует решительно, «е стесняясь средствами, и его авантюрной натуре не чужды черты актерского пафоса и даже «некоего величия», как писал Мусоргский. (Заметим в скобках, что те же черты, ярче и глубже выявленные, свойственны Самозванцу в «Борисе» — авантюрной натуре более крупного масштаба).
Каковы бы ни были субъективные побуждения Шакловитого, нельзя забывать, что объективно именно он (по замыслу композитора) разоблачает реакционный боярский заговор; это обстоятельство имеет немаловажное значение в музыкально-сценической характеристике противоречивого облика Шакловитого. После финальной сцены второго действия (см. выше) Мусоргский вполне мотивированно показывает его в третьем, но с мудрым драматургическим расчетом отводит ему здесь роль объективно созерцательную.
Ария Шакловитого, точно поставленная на место (интермеццо или антракт между картинами), приостанавливает сценическое движение, однако не нарушает целостности музыкальной драматургии третьего действия. Прием отстранения, использованный здесь Мусоргским, усиливает — по закону контраста— выразительный смысл «прерванного» развития. Напоминая о бедствиях переживаемой смуты, ария углубляет восприятие происходящих событий. Тут облик самого Шакловитого отходит на второй план, словно стушевывается трагизмом этих событий. Певучая, широкозвучная музыка арии, выдержанной в строгих глинкинских традициях, несет в себе силу драматургического обобщения. И характерно, что в мелосе этой арии (особенно.ее главной темы) возникают— как далекие, но ясно различимые отзвуки — интонации и попевки скорбного хора пришлых людей из первого действия (раздумье о судьбах родины; ср: клавир, стр. 59 и 215).
Заслышав клики проснувшихся стрельцов («Подымайся, молодцы!»), Шакловитый скрывается. Новая картина развертывается большой хоровой сценой стрелецкого разгула. Лихой наигрыш вступления задает тон всей сцене. Заметим, что этот плясовой мотив образован из попевок лейт-темы стрелецкого самовластья, интонационный строй которой ощущается в музыке и далее (взгляните на пример 140). Раздаются забулдыжные реплики с комичным «спотыканием» на септиме («Опохмелиться, то-то бы повадно...»). Стрельцы затягивают песню «Ах, не было, ах, не было печали...»:
Замечательный хор (миксолидийский лад) построен на великолепной разработке народной темы, развитие которой подхлестывается плясовым наигрышем, динамизируется его энергическим ритмом. Строптивый дух «Камаринской» реет в музыке этой буйной сцены разгула. Движение разрастается, достигая громадной силы, и внезапно «оседает» — вбежавшая толпа стрелецких жен набрасывается на загулявших мужей с яростной бранью и тумаками. Хор разгневанных стрельчих, с их завывающими причитаниями («Ах, окоянные пропойцы, ах, колобродники отпетые...», g-moll, 6/4, alla breve) звучит трагикомичным контрастом предыдущей сцене. Опешившие стрельцы защищаются и навлекают на себя еще большую ярость стрельчих. Возникает двухорная сценка перебранки между урезонивающими мужьями и разъяренными женами (Moderato поп troppo, клавир, стр. 230; заметим мимоходом, что эта сцена своим колоритом напоминает песню-шутку «Ах ты, пьяная тетеря»). Наконец, чтобы угомонить «немилостивых баб», стрельцы обращаются к неунывающему Кузьке, и тот, поважничав, берет балалайку и запевает скоморошью песню о сплетне.