Глава IV. Трагедия «Хованщины»
Перерабатывая «Хованщину», Римский-Корсаков произвел беспощадные купюры — он сократил в общей сложности более 800 тактов музыки (что количественно почти равно целому третьему акту оперы). Львиная доля сокращений и переделок пришлась на народные сцены. Римский-Корсаков изъял всю сцену разрушения будки подьячего в первом акте, большой эпизод стрелецкого акта — с сатирической песней «про сплетню», убрал многие, казавшиеся ему излишними, подробности в музыкально-сценической обрисовке народа (и народных типов). Исключена была также вся сцена Голицына с пастором (во втором акте), сильно урезан знаменитый «спор князей», сжаты и «округлены» посредством внутренних купюр индивидуальные характеристики действующих лиц. В то же время Римский-Корсаков расширил и приукрасил — отчасти присочиненной музыкой, отчасти импозантной оркестровкой — некоторые, преимущественно оперно-эффектные сцены и эпизоды (фанфары стрелецкого дозора, въезд и славление батьки Хованского, шествие стрельцов, ссыльный поезд Голицына и т. д.). Он дописал также оркестровое заключение второго акта и недостающие страницы музыки финала «Хованщины».
Многочисленные сокращения, а в иных случаях и дополнения, сделанные Римским-Корсаковым, заметно сгладили острую конфликтность народной музыкальной драмы, приглушили ее социальное звучание. Но дело не только в этом. Многое в «Хованщине» представлялось Римскому-Корсакову, по его собственному выражению, «безобразным», «варварским», и он внес весьма значительные качественные изменения в музыку Мусоргского, заново перестроил ее своеобразную интонационно-ладовую основу, ее тональный и модуляционный план, «иоправил» гармонии, голосоведение, фактуру и проч. Словом, музыкальная речь автора подверглась суровому «учительскому» контролю соавтора, по-своему интерпретировавшего ее и в партитуре.
Рука мастера запечатлела не столько законченный замысел Мусоргского, сколько законченную концепцию Римского-Корсакова в трактовке этого замысла. Труд был выполнен с высоким профессиональным умением, и опера прочно утвердилась на театре в редакции-переработке Римского-Корсакова, которую признали в своем роде классической. Но со временем и с «Хованщиной» произошло то же, что и с «Борисом Годуновым». Переработка гениального сочинения, сделанная рукою выдающегося мастера, возбудила возрастающий интерес к авторскому оригиналу. И не случайно этот интерес с особенной силой проявился в наше время.
Рукопись Мусоргского, известная лишь очень узкому кругу музыкантов, на протяжении доброй половины столетия оставалась достоянием архива. В 1931 году впервые опубликован был авторский клавир «Хованщины», подготовленный П. Ламмом, бережно собравшим, объединившим и тщательно прокомментировавшим автографы композитора. Это издание сыграло исключительно важную роль в дальнейшей судьбе оперы. Оно воочию показало первородную силу новаторского замысла и мастерства музыкальной драматургии «Хованщины», опровергая тем самым ходячее мнение о ее композиционной беспорядочности, «корявости», вокально-сценической непригодности. И столько открылось здесь новой прекрасной музыки, что некоторые театры в постановках «Хованщины», сохраняя редакцию Римского-Корсакова, начали по собственной инициативе и собственными средствами восстанавливать те или иные опущенные сцены. И даже эти робкие, частичные попытки обновления встречали горячее сочувствие аудитории.
Сама жизнь подсказывала необходимость создания новой — единой и полной — партитуры «Хованщины», воплощающей оригинальную творческую концепцию народной музыкальной драмы. Эту задачу решил Дм. Шостакович. Выдающийся советский композитор обратился к «Хованщине», владея уже совершенным знанием музыки Мусоргского и глубоко усвоенным опытом творческого общения с нею. Еще в конце тридцатых годов (1939—1940) он подготовил новую оркестровую редакцию «Бориса Годунова» по манускриптам автора. Увлеченно изучая музыку «Бориса», Шостакович видел, что авторская партитура, поражающая яркими страницами пластичной выразительности, находчивым мастерством тембровых характеристик в инструментовке отдельных эпизодов и сцен, в целом все же не возвышается до широкоохватной музыкально-драматической концепции оперы. Мусоргский, несомненно, многого добился в оркестровой драматургии, но он еще не мог, вернее, не успел осуществить здесь все свои новаторские стремления и намерения. Шостаковича захватила мысль — возродить, воссоздать партитуру великой оперы, строго следуя авторскому замыслу, восполнить недосказанное, устранить чужеродные поправки и изменения. «Я благоговею перед Мусоргским,— писал тогда Шостакович,— считаю его величайшим русским композитором. Как можно глубже вникнуть в первоначальный творческий замысел гениального композитора, раскрыть этот замысел и донести его до слушателей,— такова была задача». Работа над партитурой «Бориса» послужила для Шостаковича отличной школой. В 1958 году он закончил и партитуру «Хованщины», восстановив в ней все, что было сочинено Мусоргским.