Глава II. Опера и народ
Но порыв воинственный столь же быстро сменяется порывом сентиментальным: явилась долгожданная Марина, и Самозванец, все забыв, бросается к ней с излияниями нежной страсти. И вот знаменитая «любовная сцена», венчающая действие. Горячий тон речей Самозванца и холодный блеск соблазнительной игры Марины. Выразительнейший контраст раскрывается в движении, непрерывным crescendo, от трепетной мелодии любовного томления —
обвиваемой грациозной насмешливостью завлекающего танца (реплики Марины), — к патетической кульминации финального дуэта, в котором контраст «снимается».
Музыкальная драматургия всей этой сцены поразительна простотой решения. Самозванец, ослепленный страстью, не замечает искусной игры Марины. Все возбужденнее звучат его признания и зовы в чувствительных лирических напевах («Тебя, тебя одну, Марина, обожаю...», «Ты ранишь сердце мне, жестокая...»). Тщеславная панна-красотка видит душевное состояние Самозванца и ведет свою роль с надменной самоуверенностью («каприччио» в первой картине было хорошей репетицией!). Облик Марины неотразимо эффектен в холодном сверкании танцевальных ритмов и интонаций (мазурка — полонез). И чем чувствительнее мольбы Самозванца, тем рискованнее ее бесчувственная игра. Марина высмеивает «томного страдальца», забывшего о престоле, иронической мазуркой топчет его самолюбие — «Прочь, бродяга дерзкий!.. Прочь, приспешник панский!..». Оскорбленный Самозванец выпрямляется: «Царевич я!». Он верит в свое призвание. Торжественной клятвой звучит его приподнятая речь — на развернутой теме Димитрия—Самозванца: «Со всех концов Руси вожди стеклися. Заутра в бой летим в главе дружин хоробрых...» (Allegro, Fis-dur; клавир, стр. 297).
Он уже видит себя на московском престоле, уже предвкушает, как зло насмеется над «дурою шлях-тянкой». А тщеславная шляхтянка Марина с блеском завершает искусную игру. Она склоняется перед Самозванцем и, упоенная жаждой величья и славы, чарует его словами преданной любви и властно влечет—«скорее на царский пресюл!..». В манящей, сладостной речи Марины («О, царевич, умоляю...», Andante, Es-dur) —
и в ответных, взволнованно-страстных репликах Самозванца растворена мелодия его любовных томлений (см. пример 110). Пленительная музыка дуэта — лирический апофеоз картины. Но именно в момент апофеоза показывается Рангони. Издали наблюдая «сцену любви», иезуит торжествует свою победу...
— На всех действиях Бориса, даже на самых лучших, лежит печать отвержения,—говорит Белинский.— Все дела его неудачны, не благодатны, потому что все они выходили из ложного источника. Любовь его к народу была не чувством, а расчетом, и потому в ней есть что-то ласкательное, льстивое, угодническое, и потому народ не обманулся ею и ответил на нее ненавистью.
Эти слова можно поставить эпиграфом к четвертому действию оперы Мусоргского, которое начинается народной картиною — Площадь перед собором Василия Блаженного в Москве. Картина, сохранившаяся полностью лишь в предварительной редакции, составляет неотъемлемую часть драматургической концепции «Бориса Годунова». Народ и царь лицом к лицу сталкиваются в этой картине.
В храме Василия Блаженного идет обедня. Там и Годунов, и бояре. На площади вокруг храма толпится голодный, обнищавший народ. В толпе снуют пристава. Настроение хмурое, тревожно тоскливое. Оно запечатлелось и в сумрачной музыке краткой оркестровой прелюдии (pizzicato струнных и застывшие аккорды духовых).