Глава I. В боях за «Бориса»
В те знаменательные для русского искусства дни сценического рождения первой, новаторской по духу, народной музыкальной драмы голос боевой принципиальной критики так и не прозвучал. В. Стасов тогда в печати не выступил, хотя именно его выступление было необходимо. Иные серьезные музыканты, высказавшие год назад — по поводу трех картин из «Бориса Годунова» — пусть спорные и не во всем верные, но прямодушные и безусловно содержательные суждения, теперь, взявшись за перо, чтобы судить об опере в целом, проявили растерянность, тщедушную мелочность, жалкое крохоборство мысли, едва прикрытое потугами на остроумие. Весьма показательно, например, что Г. Ларош, критически разбирая поставленные 5 февраля 1873 года сцены из «Бориса Годунова» — при всей своей антипатии к «радикальному» новаторству Мусоргского — сумел подняться выше личного предубеждения против новой музыки. «...Композитор, которому я мысленно советовал обратиться в бегство,— писал Ларош в газете «Голос» (14 февраля 1873 г.),— поразил меня совершенно неожиданными красотами своих оперных отрывков, так что, после слышанных мною сцен из «Бориса Годунова», я принужден был значительно изменить свое мнение о г. Мусоргском».
Выделяя особенно поразившие его «сцену в корчме» и «сцену у фонтана», Ларош увлеченно говорил о «блестящем музыкально-драматическом таланте» композитора, о его «способности к индивидуальной выразительности, столь трудно достижимой в музыкальной сфере». С искренним восхищением характеризовал он песню Варлаама «Как во городе было во Казани»: «Как в мелодии, так и в разнообразных музыкальных вариациях этой песни сказывается грандиозная сила; гармонические обороты отличаются эластичностью и блеском, которых я менее всего ожидал от г. Мусоргского, а в настроении всего этого нумера есть нечто дикое и грозное, переданное автором с поэтическим одушевлением. Такое же одушевление господствует и в сцене у фонтана: сцена эта полна роскошной чувственной прелести и неги, которых никак нельзя было искать у автора «Бориса», судя, опять-таки, по печатным образцам его творчества. Весьма замечательна также удалая, геройская мелодия на высоких нотах, которую самозванец поет в конце этой сцены. Мелодия эта народна в высшем смысле слова; видно, что народно-русский элемент не только симпатичен, но и хорошо знаком г. Мусоргскому».
Ларош, конечно, высказал в своей статье и ряд критических замечаний о музыке трех картин из «Бориса» и, конечно же, как ярый противник «кучки», не удержался от несправедливых, но уже привычных выпадов против композитора-«дилетанта», не обладающего техникой, школьными познаниями и т. д. Однако — тем сильнее звучало в статье открытое, честное признание громадного таланта Мусоргского. «Борис Годунов» — явление весьма знаменательное,— писал Ларош, заключая статью.—...Говорят, знание — сила. В гораздо большей степени справедливо, что талант — сила. Спектакль 5 февраля убедил меня, что сила эта в крайней левой нашего музыкального мира несравненно значительнее, чем можно было предположить...». И вот теперь, после премьеры «Бориса Годунова», Ларош вдруг съежился, посерел, пугливо попятился назад. Гигантская концепция народной музыкальной драмы словно придавила его.
В статьях об опере Мусоргского (напечатанных в том же «Голосе», а затем в «Московских ведомостях») уже нет речи о том, что «Борис Годунов» — явление весьма знаменательное, хотя, казалось бы, постановка всей оперы должна была дать обильный материал критику для развития высказанной мысли. Но этого-то пуще всего боится теперь Ларош. Он не позволяет себе распространяться о захватывающей силе самобытного дарования Мусоргского, о «поразительных красотах» и подлинной народности его музыки. Как будто все это и не говорилось им, Ларошем, по поводу трех картин «Бориса Годунова».
Теперь о семи картинах оперы он сокрушенно пишет: «Никогда на сцене Мариинского театра не было произведения более антимузыкального». Он обличает в «Борисе Годунове» «обилие прогрессивного духа и скудость развития». И то и другое служит ему поводом для иронических разглагольствований о «реализме и либерализме» Мусоргского. Смешивая и путая эти понятия, Ларош вольно или невольно сбивается на «фельетонное» зубоскальство. Вслед за самыми рьяными консерваторами он обвиняет Мусоргского в «безжалостном» искажении Пушкина, в грубости письма, в пристрастии к какофонии и т. д. Мелочными придирками он пытается доказать несамостоятельность Мусоргского, будто бы подражающего то Серову, то Даргомыжскому, то Мейерберу... Правда, Ларош замечает в Мусоргском «проблески таланта, порою довольно сильные», видит его способность к речитативу и характеристике, находит «даже чутье к народному русскому пению», и однако же, не смущаясь, называет его музыкантом «очень слабым» и «невежественным». В своих положительных оценках Ларош склоняется к фарисейской сентенции: «Прискорбно видеть, что нашему музыкальному реалисту даны большие способности. Было бы в тысячу раз приятнее, если б его метода сочинения практиковалась только бездарными тупицами, если б немощь образования никогда не маскировалась природного сметкой...». Вот какой разительный поворот сделан был Г. Ларошем.