Глава V. Диалектика души
Пусть данная характеристика, несколько схематично изложенная, неполна,— в ней содержится верная мысль.
Две линии или тенденции реального направления в творчестве Мусоргского — субъективная (пережитое им самим) и объективная (образы, сцены народной жизни) — раскрывались самостоятельно и нераздельно. Выражая различное, они составляли единое: их тесное, органическое взаимодействие в развитии композитора вырабатывало то, что Н. Добролюбов называл общностью миросозерцания художника. Этот сложный внутренний процесс, протекавший в кризисной атмосфере шестидесятых годов, был богат противоречиями — они сказывались и в «непоследовательности» творческих поисков Мусоргского, и в неожиданной контрастности его опытов, и в своеобразных метаморфозах его глубинных замыслов.
Но при всех противоречиях и противочувствиях, зримых и незримых, развитие Мусоргского было проникнуто устремленностью к жизненной правде искусства. И эта идейная устремленность необычайно расширяла круг его художнических влечений, исканий и опытов, побуждавших смело раздвигать границы реального в музыке. Тут и «пережитое им самим» подчинялось той же устремленности к жизненной правде.
Субъективное в творчестве Мусоргского — образное выражение внутреннего, душевного мира композитора — никогда не замыкалось в субъективизм; напротив — служило одной из предпосылок реального, психологически верного воплощения человеческих типов, характеров, сцен объективного мира, подтверждая проницательную мысль Белинского: «В таланте великом избыток внутреннего, субъективного элемента есть признак гуманности». Избыток субъективного — и именно как признак гуманности, человечест-венности великого таланта — чувствуем мы не только в проникновенной лирике Мусоргского, но и в его широкоохватной драматургии — от небольших вокальных сцен (а также программных инструментальных пьес) до развернутых музыкально-сценических композиций, воссоздающих с потрясающей силой выразительности целые эпохи жизни и борьбы народной.
В сочинениях середины шестидесятых годов, столь разнохарактерных и столь характерных, талант Мусоргского высвобождался из сферы предвидений и предчувствий. Углублялось познание жизни, осмысливался опыт смелых творческих поисков и постижений, осознавались принципы нового развития жизненного реализма в музыке, вырабатывались новые средства выразительного мастерства. Гениальная интуиция художника претворялась в убеждениях его разума, подчинялась его воле. Конкретизируя содержание и задачи своей творческой деятельности, Мусоргский совершенствовал и свой творческий метод.
До времени он концентрировал силы преимущественнно на «малых замыслах», охватывающих, однако, довольно широкий круг разнохарактерных жизненных явлений. Оставляя в стороне (опять-таки до времени) музыку «Саламбо», он словно испытывал свой талант на сочинении небольших пьес, главным образом вокальных сцен-картинок, которые должны были послужить эскизами или этюдами к будущим масштабным композициям. Пьесы эти создавались по внутреннему побуждению, вне определенного, заранее намеченного плана. Но в каждой из них Мусоргский ставил определенную новую задачу и упорно добивался ее законченного выполнения — в целом и в подробностях. Так расширялась галерея этюдов-зарисовок, лирических и драматических картинок-сцен «человеческой комедии»...
На рубеже 1867 года Мусоргский вновь обратился к волновавшей его с юных лет героике Востока. Посреди небольших вокальных пьес появилась развернутая композицияи «Поражение Сеннахериба» для смешанного хора с оркестром (первоначальное название— «Поражение Сенахерима»; партитура закончена 29 января 1867 г.). Мусоргский сам составил текст, изложив в ритмованной прозе содержание первых трех строф стихотворения Байрона «Поражение Сеннахериба» — из «Еврейских мелодий». Транскрипция, сделанная в соответствии с музыкальным замыслом (и формой) сочинения, весьма характерна. Вот текст, вписанный Мусоргским в партитуру хора (первая редакция):