Глава V. Диалектика души
Как стая волков голодных, на нас враги набежали. Толпы их златом и пурпуром нас ослепили. Их копья стальные блистали, как звезды на зыби играя, как лес роскошный и могучий. — С восходом солнца поднимались толпы вражьи. И солнце померкло, не стало зари от полчищ вражьих. — Поблекшими листьями, бурей гонимыми, те толпы с закатом солнца поле покрыли. [Первая часть].
И ангел смерти взмахнул крылом в тиши ночной, парил на крыльях смерти страшный дух. Смертным дыханьем поразил врага, ангел смерти врага оледенил. — Страшным, смертным дыханьем поразил врага ангел мщенья страшный. И сердца врагов забились в последний раз и смолкли навсегда. — [Средняя часть — «трио»].
Как стая волков голодных, «а нас враги набежали... — и т. д. [Реприза с небольшой кодой: — И ангел врага поразил].
Транскрипция стихотворения весьма своевольна и в смысле поэтических достоинств, конечно, уступает оригиналу. Но Мусоргский исходил из собственного музыкально-драматического замысла. В библейском сюжете, вдохновившем Байрона, Мусоргский выделил и сопоставил два картинных образа: дикий ассирийский набег и леденящий сумрак смерти (всю вторую половину стихотворения он вообще отбросил).
На этом драматическом контрасте построена музыка «Сеннахериба», обобщенно выражающая идею: смерть — грозный ангел мщенья — карает насилие. Такой поворот библейского сюжета в некотором отношении показателен для Мусоргского-гуманиста. Вместе с тем нельзя не заметить, что в его «Поражении Сеннахериба» впервые выступает смерть «действующим лицом», причем выступает в символическом облике карающей Немезиды («ангел мщенья»). Это отдаленное предвестье «Песен и плясок смерти», где развернутся жизненные картины иного рода...
В первой части хора (es-moll— h-moll — es-moll) рисуется стремительный натиск несметных ассирийских полков Сеннахериба на Иудею. Основная тема («Как стая волков голодных») в своем мелодическом контуре очень напоминает начало Воинственной песни Олоферна «Знойной мы степью идем» (из четвертого акта серовской «Юдифи»):
Родство настолько близкое, что невольно возникает мысль о сознательном использовании Мусоргским се-ровской темы, которую он преобразил в новом, впечатляющем могучей самобытностью развитии. Так некогда Бах умел, взяв «чужую» тему, извлекать нераскрытые в ней автором выразительные возможности. Вряд ли верно в таких случаях говорить о подражании или влиянии. Самостоятельность тематического развития в «Поражении Сеннахериба» очевидна, образное движение музкки отлично своими, неповторимыми чертами характерной выразительности (достаточно вспомнить, например, динамичный «разбег» к h-moll'ному эпизоду: «И солнце померкло, не стало зари от полчищ вражьих...»).
И все же, отмечая мелодическое родство исходной темы хора с началом Воинственной песни Олоферна, нельзя отмахнуться формальным указанием Ц. Кюи на «чисто внешнее сходство, сейчас же бесследно исчезающее». Ибо тут сказывается не «внешнее сходство» (что свидетельствовало бы скорей о вольном или невольном подражании), а внутренняя близость выразительных тенденций Мусоргского и Серова,— близость, которую Стасов и балакиревцы старались, по причинам понятным, отрицать или не замечать, хотя близость эта, как мы знаем, несомненно существовала. Б. Асафьев резонно заметил, что «по существу драматургических концепций их пути вовсе не были далеки друг от друга и в отношении сюжетном, и в понимании роли хора, и, главное, в преобладании всего характерного над обобщающими гармоничными стремлениями». Добавим только: то, что сближает Серова и Мусоргского в общных выразительных тенденциях,— отличает их в осуществлении этих тенденций. Разбирая «Саламбо», мы видели уже, как Мусоргский, резко критиковавший несообразности и недостатки «Юдифи», умел чутко воспринять и нечто родственное ему самому в драматургической концепции героической оперы, в смелых творческих намерениях Серова. Однако эти общные устремления раскрылись в «Саламбо» совсем иначе. В не меньшей, если не в большей, степени сказанное относится и к музыке «Поражения Сеннахериба».