Глава V. Диалектика души
Этот «неполучившийся» дуэтик примирения (с неожиданной фольклорной цитатой) бесподобен по комизму и гротесковой тонкости обрисовки персонажей сценки. Грустная ирония звучит в причитаниях на мотив популярной песенки. Контраст усиливается еще и тем, что смешной дуэтик причудливо возникает из предшествующего, вполне серьезного эпизода слезных укоров и увещеваний («Не молила ль я тебя, Пахомыч, не корила ль я тебя, родимый...»).
Здесь между прочим, появляется тема хорошо известная:
Мусоргский впоследствии использовал ее — в ином ладовом и тембро-гармоническом освещении и в ином образном развитии — для предсмертного монолога царя Бориса («Не вверяйся наветам бояр крамольных...»). Прообраз той же темы встречается в музыке «Саламбо» (в хоре народа, на словах «И стон, и горький плач...»; ср. клавир, стр. 149).
Многих смущали и даже шокировали такие тематические превращения в музыке Мусоргского, которые, как казалось на первый взгляд, противоречат принципам реализма. Однако первый взгляд — далеко не всегда безошибочный взгляд. Свободно распоряжаться собственным тематическим материалом — неотъемлемое право композитора, а уменье мудро им распоряжаться — дело ума, таланта и мастерства (что давно уже доказано классиками). В суждениях же о реализме той или иной композиции вопрос о происхождении и трансформации тем, использованных автором ранее, играет хоть и существенную, но не решающую роль. Решают результаты творческой работы художника, наглядно показывающие, насколько правдиво, глубоко, убедительно сумел он выразить в темах и в тематическом развитии своего произведения идею, образ, характер, сценическую ситуацию.
Мусоргский свободно и умно распоряжался своим тематическим материалом. Мы видели это, разбирая музыку «Саламбо»; увидим и далее. Используя некоторые свои темы (а иногда и целые «куски» написанной музыки) в разных сочинениях, Мусоргский никогда не действовал механически. Глубокий реалист-психолог, он чувствовал и понимал скрытую образную многозначность «темы» в диалектике живой музыкальной речи и умел, когда это было надобно, преображать использованный тематический материал в новом развитии, подчиняя его правде выражения нового замысла.
Заметим еще и другое. В ранних творческих опытах Мусоргского («Эдип», Интермеццо h-moll, «Саламбо», Скерцо, песня «Дуют ветры» и др.) стихийно зарождались темы, образно-выразительная емкость которых осознана была позднее, в процессе глубинного прорастания новаторских замыслов, т. е. в процессе идейно-художественного роста композитора, совершенствования его мастерства. И он неоднократно обращался к темам прошлых лет, казалось забытым, по-новому их осмысливал и разрабатывал, диалектически-гибко применяя их в могучей драматургии крупных, исподволь вызревавших в его творческом сознании композиций.
В сложном процессе художнического развития Мусоргского так называемые «кочующие темы» — явление столь же своеобразное, сколь и закономерное. Извилистые «маршруты» этих тем, их неожиданные повороты и трансформации вовсе не случайны — они диктовались умом и творческой волей композитора, следовавшего своим, неповторным путем к намеченной цели и достигшего ее. Многие нити тематических исканий и опытов Мусоргского в шестидесятые годы сплетаются в музыкальной драматургии «Бориса Годунова», иные протягиваются и дальше.
В свете высказанных соображений нужно рассматривать и трансформацию темы «укоров и увещеваний» из вокальной пьесы «Ах ты, пьяная тетеря». Возникнув, очевидно, еще в музыке «Саламбо», тема эта прозвучала печальным контрастом в комической песне-оценке, а затем перевоплотилась в драматическую речитацию монолога царя Бориса. И вот что примечательно: сохранив внешние очертания темы (по которым только она и узнается), Мусоргский нашел средства (интонация, тембр, ритм, лад), неузнаваемо переосмыслившие выразительную сущность темы,— он словно заново открыл ее внутренний облик, точно соответствующий содержанию и настроению драматической сцены.
Превращение удивительное. Но разве не удивительно превращение дуэта Саламбо и Мато (финал) в эпизод с иезуитами в Сцене под Кромами? Или превращение хора народа карфагенского (с репликами Аминахара) в арию царя Бориса? Или превращение выхода жрецов и пентархов (четвертое действие «Саламбо») в начало сцены боярской думы? Одно несомненно. Эти и другие, не менее характерные трансформации тематического материала, внутренне оправданы и органичны в творческом развитии композитора. Тут проявилась и своеобразная диалектика образно-тематического мышления Мусоргского, умевшего тонко выявлять и схожее в различном и различное в схожем...