Глава IV. «Саламбо»
Удивительна судьба этой оперы в творческой биографии Мусоргского. В течение двух с половиною лет он с увлечением работал над «Саламбо» — «Ливийцем» и написал много прекрасной музыки (сохранившиеся сцены составляют более двухсот страниц печатного клавира). Замысел, занимавший воображение композитора, разрастался. Работа, начатая в октябре 1863 года, продолжалась с перерывами вплоть до середины 1866: авторская партитура Боевой песни ливийцев помечена 17 июня 1866 года. Но вскоре затем сочинение оперы оборвалось. И казалось, Мусоргский забыл о ней.
В действительности же было не так. Он жил музыкою «Саламбо», и в глубинном прорастании его новых замыслов она сыграла роль чрезвычайно важную, хотя далеко не все в ней удовлетворяло автора и его друзей в балакиревском кружке, где, по свидетельству Н. Римского-Корсакова, отрывки из «Саламбо», исполнявшиеся изредка Мусоргским, «вызывали частью величайшее одобрение за красоту своих тем и мыслей, частью жесточайшее порицание за беспорядочность и сумбур».
В музыке «Саламбо» было найдено и запечатлено (пусть еще несовершенно, даже «беспорядочно») то, что впоследствии уверенно разрабатывалось рукою мастера. Речь идет не только о поразительной мелодической и гармонической изобретательности, проявившейся в музыке «Саламбо», и не только о «замечательных, хотя и далеко не всегда удачно выполненных,— как говорит В. Каратыгин, — попытках Мусоргского к завоеванию новых музыкально-драматических форм, именно в области сплошной и цельной драматической «сцены». Речь идет о сознательной выработке реальных принципов оперной драматургии, послуживших в дальнейшем Мусоргскому основою для создания народных музыкальных драм.
«Саламбо» — это поиск и находка, зовущая к новому поиску, обещающая большие открытия. Вот что приковывало Мусоргского к этому сочинению.
Загляните в разбор оперы и раскройте клавир. Обратите внимание на остро очерченную драматическими контрастами характеристику народных движений (Боевая песнь ливийцев и народ в Карфагене), на психологически углубленную обрисовку душевных состояний «человеческих масс» и «героев» (Мато, Саламбо и народ), на новаторски смелое построение монологических сцен (Мато — в предпоследней картине), на необычное и глубоко своеобразное применение «монотематизма» в музыкально-сценическом развитии, на роль распетого речитатива в нем и т. д.
Все это складывалось тогда в сознании композитора под непосредственным воздействием новых «оперных идеалов», к осуществлению которых он стремился. Не случайно (и не механично, разумеется) многое из музыки «Саламбо» Мусоргский использовал, и великолепно использовал — в драматургии «Бориса Годунова». Эти зримые связи отмечены нами в разборе оперы; незримые нити протягиваются от «Саламбо» и к «Хованщине»...
Что же побудило композитора отказаться от увлекавшего его замысла, почему он не завершил работу над «Саламбо»? Сам Мусоргский объяснил это лаконично. «Однажды,— вспоминает Н. Компанейский,— я обратился к Модесту Петровичу с вопросом, почему он оставил начатую работу. Он пристально посмотрел на меня, потом рассмеялся и, махнув рукою, сказал: «Это было бы бесплодно, занятный вышел бы Карфаген». Затем, помолчав, продолжал уже серьезно: «довольно нам Востока и в «Юдифи». Искусство не забава, время дорого». (В примечании Н. Компанейский добавляет: «М. П. подразумевал, что нельзя описывать Восток, не видя его, не зная его мелодий».)
Ответ Мусоргского весьма характерен. Вспомним его анализ серовской «Юдифи», на которую он здесь вновь ссылается. Некоторые остро подмеченные и раскритикованные им недостатки этой оперы Мусоргский, видимо, ощущал и в своей «Саламбо». Роман Флобера увлек его на смелый замысел народно-героической оперы, в центре которой он видел стихийное восстание угнетенных племен против карфагенской тирании. В этом плане и разрабатывался композитором сценарий «Саламбо» — «Ливийца» (причем не без влияния сценического опыта «Юдифи»). Но осуществление замысла исторической оперы было связано для Мусоргского, помимо всех прочих творческих задач, с требованием строгой достоверности, национальной характерности языка и стиля. Выполнить это требование оказалось невозможным — тщетно было бы искать реальную интонационную основу музыки древнего Карфагена. В «Саламбо» вырисовывался Восток «условный», с атрибутами оперной обстановочности обрядов и процессий, неизбежно затягивающих действие.
Правда, и в рамках «условности» Мусоргский сумел создать замечательные по красоте и мощи выражения народные сцены (стоит вспомнить хотя бы Боевую песнь ливийцев или народ в осажденном городе) и сцены монологические (Мато, Саламбо), сумел воплотить в музыке «идею героизма, силы, энергии». Но не это ли и побуждало его освободиться от «условного» Карфагена? Изображаемая в опере борьба африканских племен, во главе с ливийцем Мато, против «жадных тиранов» Карфагена упрямо ассоциировалась в сознании Мусоргского с борьбой обездоленного народа его родины. И это, как уже замечено было в разборе, вольно или невольно сказывалось в музыке «Саламбо».
Жизнь в «коммуне» пробуждала и стимулировала в Мусоргском «могучее сочувствие с вопросами современной действительности». Напомним, что в 1864 году, в разгар сочинения «Саламбо» — посреди лирических романсов и песен,— возник печальный образ «Калистратушкп». Им открывалась целая серия проникновенных вокальных сцен «из русской народной жизни». Где-то в глубине сознания композитора шевелились уже замыслы народной музыкальной драмы. И, быть может, в процессе работы над «Саламбо» чуткая интуиция подсказывала Мусоргскому, что он сочиняет музыку для другой, еще неведомой ему оперы... Во всяком случае, именно эта работа убеждала его в том, что для осуществления «оперного идеала» необходима коренная реформа, а чтобы совершить ее, нужны новые поиски, новые опыты, стало быть, надо расстаться с увлекавшим его замыслом «карфагенской» оперы...