Глава IV. «Саламбо»
Слог майковских стихов, с его славянизмами, конечно, трудно вяжется с речью карфагенских пентархов. Но Мусоргский явно пожертвовал тут верностью колорита, расширительно трактуя смысл сцены приговора над Мато, в бунтарском образе которого он, в отличие от Флобера, настойчиво подчеркивал черты стихийной революционности (вспомним Боевую песнь ливийцев, дуэт Мато с Саламбо, монолог «Я умру одинок...»).
В связи с этим заслуживает внимания интересная догадка о «скрытом» смысле сцены приговора в опере «Саламбо», высказанная литературоведом И. Кубиковым (в статье «Мусоргский и Флобер»), «Слова первого пентарха,— писал он,— вполне соответствуют словам Флобера: «Шагабарим — хранитель священного покрывала — одним ударом рассек грудь Мато, вырвал сердце, положил его на ложку и, поднимая руки, принес его в дар солнцу».
Но Мато в романе Флобера не был проповедником, вроде Гуса (изображенного в поэме Майкова). И потому слова второго пентарха о языке — «орудии зла» — не могут быть отнесены к герою романа. Но зато они с особенной силой могут быть направлены к шестидесятникам — Михайлову, и главным образом, Чернышевскому, этому гениальному пропагандисту революционной истины, который для царской власти являлся «орудием зла».
Характерная деталь: каждый из пентархов разбивает дощечку. Этот акт, знаменующий приговор, ведет нас к тем явлениям, которые имели место во время выполнения обряда «гражданской казни» над Михайловым, Обручевым и Чернышевским, когда над головой «политических преступников» ломали шпагу.
Правда, «ад текстом этой первой картины 4-го действия поставлена дата — октябрь 1863 г. В это время Чернышевский сидел в Петропавловской крепости, и приговор над ним еще не был произнесен. Но музыка этой картины отмечена другой датой — 26 ноября 1864 г. Впрочем, это даже и несущественно. В сознании Мусоргского могли запечатлеться картины обряда гражданской казни над Михайловым и над Обручевым».
Повторяем — это только догадка и, как всякая догадка, не во всем убедительная. Однако она не лишена реальности. Прямая аналогия между сценой приговора над Мато и «обрядом» гражданской казни русских революционеров представляется по меньшей мере спорной. Но несомненно и бесспорно воздействие политических идей и событий шестидесятых годов, так остро волновавших Мусоргского, на самый замысел его оперы, на своеобразную трактовку сюжета и характеров «Саламбо».
Это воздействие чувствуется, как, вероятно, заметил читатель, и в ясно наметившейся (несмотря на неполноту сохранившихся материалов) драматургии оперы, с ее динамикой массовых народных сцен, вырисовывающих социальный смысл конфликтного развития сюжета, в котором так возвышается мятежный образ ливийца Мато — вождя африканских племен, восставших против карфагенской тирании.
Мощная фигура вожака стихийного движения масс особенно привлекала Мусоргского. Не случайно он и начал работу над «Саламбо» сочинением либретто разбираемой первой картины четвертого действия оперы — уже в октябре 1863 года готов был полный текст этой картины, дающей, если можно так выразиться, идейно-драматургический респект образа Мато — борца за свободу порабощенных масс, смертельного врага «жадных тиранов». В романе нет такой картины, да и не могло быть — она не соответствует идейно-художественной концепции Флобера. Для Мусоргского же именно эта картина явилась исходным — опорным моментом в работе «ад сценарием и музыкой «Саламбо». Не удивительно, что мятежный Ливиец в опере заметно отличается от флоберовского героя — буйного «варвара», ослепленного страстью.
Замысел Мусоргского ясно виден в большом монологе разбираемой картины. Мато одержим идеей свободолюбивой борьбы, и это — стержневая идея оперы. Драма любви к Саламбо, несущей гибель герою, выявляет благородные мужественные черты его характера. Ни коварная измена, определившая роковой исход восстания, ни страшные пытки в позорном плену не сгибают воли Мато. Пафос верности идее наполняет образ борца. И в мрачной темнице, перед лицом неотвратимой смерти он остается непоколебим — «Я умру одинок...».