Глава III. В кружке, в «коммуне» и наедине с самим собой
Небезынтересно отметить, что арфы в сцене Юдифи с головой Олоферна озадачили и Тургенева, на которого опера в целом произвела громадное впечатление. «Главная сцена, изображающая убиение Олоферна, меня прямо поразила,— писал он Полине Виардо.— Но представьте себе,— я вижу отсюда, как вы смеетесь,— представьте, что в пятом действии Юдифь является с головой своего господина в руке, показывает народу и тут же поет арию с аккомпанементом арф!». Однако для Тургенева это лишь один из курьезных эпизодов. Музыка оперы его покорила: «в ней чувствуется какое-то дыхание страсти и величия, и в этом проявляется в высшей степени интересная и даже оригинальная музыкальная личность». Для Мусоргского, напротив, подобные эпизоды и сцены, противоречащие принципам реализма оперной драматургии, имеют решающее значение в оценке целого. Тут он склонен скорей преувеличить недостатки, нежели простить их,— в нем вырабатывается художническая непримиримость к любым погрешностям против правды выражения, правды характера в музыке.
В этом отношении он находит в «Юдифи» немало уязвимых мест. «Вообще опера изобличает недостаток творческой фантазии автора,— замечает Мусоргский;— притом в ней много промахов, которые я назову музыкальными анахронизмами.— Например: Евреи (я часто слышал эти штучки) валяют без церемонии католические органные секунды
в этом роде, тогда как об органе они понятия не имели. Известно, что долгое время уже в христианской музыке не только секунды, терции считались непозволительным диссонансом; — но отбросив в сторону эти общеизвестные музыкантам вопросы — не следовало уже потому напихивать в еврейский спиритуализм этих приторных секунд, что они носят на себе исключительную физиономию хоральных, органных партий в том виде, как они употреблены Серовым.— Пора перестать обращать евреев в христианство или католицизировать их.— Мендельсон в Аталии (Наталке) хватил католический хорал — на то он Мендельсон, на то он рутинер, — а Серов, поклонник Zukunft'smusik туда же заехал — зачем? Нет, уж если вольничать, так отрешись навсегда от этой гнилятины». Суждение весьма характерное и касается важной проблемы. По сути дела, Мусоргский ставит вопрос о строгой достоверности национального языка и стиля исторической оперы, как об одном из требований реализма, которое, кстати сказать, теоретически обосновано было именно Серовым. И тут, вольно или невольно, Мусоргский опирается на Серова-критика, обрушиваясь на промахи и упущения Серова-композитора.
Разбор «Юдифи» вызван не только желанием поделиться впечатлениями от нашумевшей премьеры. Идея оперы — «идея героизма, силы, энергии» — затронула творческое воображение Мусоргского, заставила вновь задуматься над собственными поисками и замыслами, еще не определившимися, но уже зреющими в сознании. Вот что побуждает его к столь пристальному анализу языка, стиля и образов «Юдифи».
Сбрасывая грубоватую позолоту пышной оперной условности, он ясно видит новаторские намерения автора, выделяет обещающие творческие находки и остро подчеркивает упущенные возможности реального, психологически глубокого воплощения сюжета и характеров драмы в музыке. Большую идейно-художественную задачу оперы Мусоргский не может признать выполненной. Но творческий опыт Серова для него интересен и во многом поучителен. Размышления, навеянные слушанием и разбором «Юдифи», не останутся втуне — они скажутся, и очень скоро, в формировании замысла музыкально-драматической композиции «Саламбо».