Глава II. Новое время
Вспомним хотя бы таких выдающихся музыкантов, как Серов и Даргомыжский. Известно, что оба они имели самое близкое отношение к балакиревскому кружку в период его формирования. Однако их взаимоотношения с руководителями кружка складывались по меньшей мере ненормально и порой во вред общему делу. Чем же объяснить это? Неужели Даргомыжский и Серов изменили «идее национальности», принципам народности и жизненной правды искусства, переметнулись в лагерь консерваторов? Конечно, нет.
Творческая деятельность Даргомыжского всегда шла в русле передового движения русской музыки, во многом способствуя новаторским начинаниям молодых композиторов балакиревского содружества. Непринципиальные, чисто субъективные и, в сущности, мелочные мотивы и соображения отдалили Даргомыжского от кружка, и надолго. Объективно же его роль в творческом развитии «балакиревцев» была, пожалуй, не менее, а для Мусоргского и более важна, чем роль самого Балакирева. Особенно в шестидесятые годы, когда Даргомыжский вплотную подошел к осуществлению оперной реформы (он развивался всю жизнь, и к старости интенсивнее, — говорит Б. Асафьев).
Недаром Мусоргский назвал его «великим учителем музыкальной правды». Удивительные находки Даргомыжского в сфере нового выразительного стиля — живого воплощения «правды в звуках» — открывали увлекательную перспективу. Мусоргский раньше и глубже других понял это. Заметили же все. Но с печальным запозданием. Сближение с кружком возобновилось в последние годы жизни Даргомыжского, когда тяжело больной композитор работал над «Каменным гостем» (1867—1869).
В то самое время достигла своего апогея глухо нараставшая вражда между Серовым и Стасовым, в которую вовлечен был и балакиревский кружок (хотя для Мусоргского, Римского-Корсакова и Бородина причины этой вражды оставались не совсем понятны, а ее резкие проявления — неприятны).
На протяжении двадцати лет связывала Серова и Стасова тесная дружба, еще в годы юности сблизившая их на почве общих идейных интересов и стремлений. Она оборвалась, когда была так нужна! — на пороге шестидесятых годов. Скрытая неприязнь обострялась в начавшейся полемике и питала ее. С появлением же в 1867 году знаменитых статей Серова «Руслан» и русланисты» полемика приняла ожесточенный, открыто враждебный характер, возбуждая «кривые толки, шум и брань».
Не вдаваясь здесь в анализ этого буйного спора, заметим, что несмотря на противоречивость, а порой и ошибочность отдельных высказываний, несмотря на полемические преувелечения и крайности объективное содержание спора выявило идейно-творческую близость столкнувшихся точек зрения, различных, но отнюдь не взаимоисключающих. Ибо по существу речь шла не о признании или непризнании глинкинского оперного наследства — оно было свято и для Серова и для Стасова (как ни упрекали они друг друга в обратном),— а о принципах его использования в дальнейшем развитии русской музыкальной драматургии. Серов подчеркивал ведущее значение «Ивана Сусанина» (недооцененного Стасовым), доказывая, что именно в этом произведении Глинка явился великим реформатором, открывшим новый путь развитию русской оперы — народной музыкальной драмы (мысль важная для понимания драматургии Мусоргского и Чайковского). Стасов с горячей убежденностью отстаивал главенствующую роль недооцененного Серовым «Руслана» — гениальной русской эпической оперы (мысль не менее важная для понимания истоков музыкальной драматургии Римского-Корсакова и Бородина). К сожалению, истинный смысл спора был замутнен в запальчивой полемике, которая, увы, замешивалась дрожжами личной неприязни и перерастала в шумную ссору. Кто был в ней виновен? Тут можно бы ограничиться мудрыми словами поэта —
Когда мужчины ссорятся, уместно
Умнейшего считать виновным...