Глава I. Накануне
Пьеса действительно коротка, но ведь краткость, если она обусловлена самим замыслом, относится к достоинствам, а не к недостаткам сочинения. Быть кратким, выразительным без многословия совсем не так легко. В данном случае замысел композитора, вовсе не требовавший развернутого повествования, убедительно и очень талантливо воплощен в лапидарной классически-ясной форме.
Своеобразие Скерцо раскрывается в колоритном контрасте музыки первой части (Allegro vivo, B-dur), с ее весело проносящейся русской хороводной темой, и Trio (средняя часть, Росо meno mosso, D-dur), где в благоухающих утренней свежестью гармониях неожиданно возникают пленительные «зовы Востока». Таинственное мерцание созвучий на мягкой педали струнных (низкое ре), причудливость ладовой окраски придает особую прелесть музыке средней части, которую обрамляет, оттеняя контраст, оживленная реприза (Allegro vivo).
Оригинальность этой небольшой композиции, так поразившей Бородина (он услышал тут и нечто родное), отнюдь не надуманна. Сочиняя Скерцо, Мусоргский опирался на опыт Глинки, творчество которого деятельно изучал (незадолго до Скерцо он сделал, как известно, фортепианные переложения Персидского хора из «Руслана и Людмилы» и «Ночи в Мадриде»).
Мысль воплотить в симфоническом Скерцо образное единство контрастно сопоставленных тем — русской и восточной—навеяна музыкою «Руслана»; ею же навеяны и основные темы Скерцо. Величальный хор (тоже В-dur'ный, Vivace assai) из Интродукции «Руслана и Людмилы» — прообраз хороводной темы в пьесе Мусоргского; а в созвучиях «восточного» Трио просвечивает интонационный абрис Персидского хора (третий акт «Руслана»).
Речь идет здесь, конечно, не о заимствованиях или цитатах, а о творческом осмыслении опыта Глинки, об усвоении его традиций, о поисках прочной опоры для своих замыслов. Заметим: темы Мусоргского уже отличны индивидуальным профилем — «лица необщим выраженьем» — и в то же время их кровное родство с музыкою Глинки несомненно.
Глинкинские влияния ощутимы и в ранних инструментальных пьесах и в первых романсах Мусоргского. Его русские лирические песни в народном духе «Где ты, звездочка?», «Отчего, скажи, душа девица» написаны на манер элегических стилизаций молодого Глинки. Застольная песнь на слова Кольцова «Веселый час» — простодушное, я сказал бы, плебейски простодушное подражание глинкинскому романсу «Заздравный кубок» на анакреонтическое стихотворение Пушкина.
Для юношеских начинаний Мусоргского, инструментальных и вокальных, все это естественно, закономерно — так же, как и для его товарищей по кружку. Молодые деятели балакиревского содружества объединялись под знаменем Глинки, чтобы, следуя его заветам, проторять новые пути русской музыке. Искусство Глинки было для них и хорошей школой, и богатейшим источником инициативного художественного опыта. И Мусоргский многое почерпнул из этого источника.
Часто говорят и пишут о воздействии Даргомыжского и Балакирева на творчество Мусоргского, на процесс формирования его таланта, но лишь изредка и мимоходом вспоминают о его связях с Глинкой. Между тем эти связи, рано закрепившиеся, сыграли важную роль в развитии Мусоргского, в воспитании его художественного вкуса, в выработке своего стиля. Пьянящая сила «глинкинской закваски» навсегда сохранилась в его музыке. А от юношески наивных подражаний он освободился очень скоро.