Великое свершение
Некоторые отступления от Пушкина были обусловлены своеобразием творческих интересов Мусоргского. Сохраняя общую верность оригиналу, он заострял и подчеркивал то, что было для него самым главным и значительным, опуская то, что ему казалось менее существенным. Главным у него стали взаимоотношения между царем и народом; зато он почти совсем отказался от показа сложной картины боярских интриг, сохранив из всех бояр одного Шуйского и сильно урезав его роль. Даже Самозванца с Мариной Мнишек, как и польский элемент в целом, Мусоргский после некоторых колебаний счел нужным совсем убрать из оперы. Ничто не должно было отвлекать внимание от главного. Кроме того, в сцене у фонтана с любовным объяснением он боялся попасть в плен оперных штампов, а это было для него страшнее всего.
Не дождавшись окончания либретто, он уже параллельно сочинял музыку, так велико было нетерпение изложить на бумаге теснившиеся в голове музыкальные мысли. В течение ближайших пятнадцати месяцев все душевные силы были отданы «Борису». «Я жил в „Борисе"», — говорил композитор, вспоминая это время. Несмотря на то, что лучшие часы он был вынужден ежедневно отдавать службе (он был теперь помощником столоначальника в Лесном департаменте), работа двигалась успешно. К Новому году уже были написаны в клавире четыре первые картины — у Новодевичьего монастыря, коронация Бориса, сцена в келье и сцена в корчме на литовской границе — и Мусоргский знакомил с ними друзей.
У всех в памяти сохранился один из последних вечеров на квартире у Даргомыжского. К этому времени сам хозяин уже не вставал с постели. Лежа, он в промежутках между приступами острой боли продолжал писать «Каменного гостя». Он спешил, боясь, что не успеет допеть свою «лебединую песню», как сам он называл это произведение. И все-таки он живо интересовался делами своих молодых друзей.
Из того, что было написано Мусоргским для «Бориса», ему особенно нравились 1-я и 4-я картины. Их он просил повторять вновь и вновь. Так было и на этот раз.
За рояль села Надежда Николаевна. Петь приготовились автор и Александра Николаевна; помогать им должны были, впрочем, все присутствующие: 1-я картина была задумана как массово-хоровое действие при очень незначительной роли солистов. Опера начиналась прямо с показа народной массы, которую Мусоргский считал основной движущей силой драмы.
Началось короткое вступление. Зазвучала скромная одноголосная мелодия. Она была как бы сплавом из множества лирических крестьянских песен, от которых взяла самые характерные и выразительные обороты. От этой темы веяло глубокой печалью. Она лилась как скорбный рассказ о неизбывном народном горе; к первому голосу присоединился второй, ко второму третий, и вот уже словно весь оркестр подхватил и понес эту песню-жалобу... Пошел незримый занавес и открыл воображаемую сцену. И сразу на слушателей пахнуло чем-то близким и знакомым: массовая сцена, открывавшая оперу, очень напоминала по характеру многие «народные картинки» Мусоргского, так она была реалистична, жизненно-правдива. Здесь действовал не обычный безликий оперный хор, а подвижная, пестрая, шумная толпа. Ворчали, причитали и ругались бабы, мужчины подтрунивали над ними, за спиной пристава происходила забавная потасовка. Во всем этом было много юмора. Впервые в истории оперы отдельным участникам хора были поручены по-разговорному звучащие речитативные реплики, что сразу оживило облик толпы.
Сцена могла бы произвести комическое впечатление, если бы не неоднократное появление начальной мелодии-жалобы. Да и дважды повторенный песенный хор «На кого ты нас покидаешь» прозвучал как выражение неподдельной печали, несмотря на то что народ выл и плакал по указке пристава: видно, слишком много боли накопилось в крестьянской душе, и потому слезы по малейшему поводу лились свободно и обильно. Глубокая скорбь слышалась и в речи думного дьяка Щелкалова, с которой он обратился к народу. Здесь Мусоргский решительно переосмыслил пушкинский образ, вложив в уста Щелкалова собственные горестные раздумья о тяжкой судьбе родной страны. «Печаль на Руси, печаль безысходная...» — пел Щелкалов, и в музыке возникал тот возвышенно-печальный строй, который был так характерен для многих страниц «Саламбо». Так, правдоподобно изображая внешнюю сторону действия и характеров, композитор вместе с тем упорно напоминал о трагическом положении бесправного, угнетенного народа.