Опера «Женитьба»
Ему удалось выполнить эту задачу с большим остроумием и изобретательностью. Он нашел меткие речитативные обороты, характеризующие ленивого, неподвижного Подколесина, грубовато-тупого Степана, бойкую, болтливую Сваху, шустрого Кочкарева. Диалог получился живым, естественным и гибким. «Я стараюсь по возможности ярче очерчивать те перемены интонации, которые являются в действующих лицах во время диалога, по-видимому, от самых пустых причин, от самых незначительных слов, в чем и таится, мне кажется, сила гоголевского юмора», — так обрисовал он свою задачу в упомянутом письме к Кюи. Значение оркестровой партии в «Женитьбе» сводится главным образом к дополнению вокальной линии меткими звукоизобразительными штрихами — обрисовкой движений, жестов или подчеркиванием тех или иных слов. Так, например, самого композитора чрезвычайно потешала находка в виде остродиссонирующего созвучия, изображавшего ужас Подколесина при обнаружении им у себя седого волоса.
Как всегда во время работы, состояние Мусоргского в это лето было возбужденным. Сгоряча ему начинало казаться, что «Женитьба» представляет то новое направление в оперной музыке, которое должно прийти на смену старой, якобы уже изжившей себя опере с ее условностями в виде больших арий, требующих остановок сценического действия, или не встречающегося в реальной жизни одновременного пения (т. е. разговора) нескольких лиц сразу и т. п. Он готов был призывать к полному отречению от всяких оперных традиций во имя музыкальной драмы, первые образцы которой он видел в «Каменном госте» и собственной «Женитьбе».
Однако в другие моменты у него возникали серьезные колебания и сомнения в правильности избранного пути. Чутье музыканта подсказывало ему, что музыкальное содержание «Женитьбы» обеднено, что, оставаясь в узких рамках одного прозаического речитатива, музыка оказывается лишенной возможности воздействовать на чувства слушателей. Тогда он говорил себе, что «Женитьба» — только этюд, нечто вроде лабораторного опыта, который необходимо довести до конца, чтобы полностью овладеть мастерством речитатива, — а затем переходить к более широким задачам.
Как бы там ни было, а дальше I действия работа не двинулась. Мусоргский решил представить написанное на суд товарищей и только после этого идти дальше.
С трепетом ожидал он встречи с друзьями в Петербурге.
При первом показе «Женитьба» произвела фурор. Ее стали вновь и вновь исполнять в кружке под неизменный дружный хохот самих исполнителей. Даргомыжский пел партию Кочкарева, которую он собственноручно переписал. Но когда он доходил до слов «экспедиторчонки, этакие канальчонки», он от смеха не в состоянии бывал продолжать. Все товарищи расценивали «Женитьбу» как новое яркое проявление комедийного таланта Мусоргского и его умения создавать интересные музыкальные характеристики. Но при всем том было ясно, что «Женитьба» — не более как увлекательный эксперимент, что не по этому пути должно пойти развитие настоящей оперы. Все очевиднее становилось и отличие «Женитьбы» от «Каменного гостя». Там речитатив то и дело принимал яркую мелодическую окраску, отражая лиризм и музыкальность пушкинского стиха; здесь роль музыки сводилась только к подражанию разговорной речи.
Надо воздать должное Мусоргскому: он сам первым осознал это и не стал продолжать сочинение. Но то, что было приобретено в работе над оперой, не пропало бесследно: Мусоргский сделал новый важный шаг на пути овладения искусством музыкального диалога. Без «Женитьбы» не было бы тех замечательных, глубоко правдивых и выразительных речитативов, которые являются украшением зрелых опер Мусоргского. О том, как ценил сам композитор этот свой труд, свидетельствует следующий факт.
Четыре с половиной года спустя, в день рождения Владимира Васильевича Стасова, Мусоргский подарил ему рукопись I действия, сопроводив этот дар словами: «Дарю Вам бесповоротно самого себя... Вы знаете, как я дорого ценю ее, эту «Женитьбу»... Берите же меня, дорогой мой, и делайте со мной что хотите».