Глава V. Диалектика души

Слова эти сказаны были не случайно. Смолоду Римский-Корсаков почуял громадную силу дарования Мусоргского и, по собственному признанию, «восхищался многим из игранного им». Сблизившая их искренняя дружба была исключительно плодотворна. Вместе с тем в процессе самостоятельного развития очень скоро стало выявляться различие их сильных художнических индивидуальностей, их идейно-творческих взглядов на «идеальное» и «реальное» в искусстве. Это различие, с годами все более углублявшееся и, как увидим далее, в некоторых принципиальных вопросах доходившее до непримиримости, обнажается в приведенном выше суждении Римского-Корсакова по поводу «Ночи» и «Калистрата».

Противопоставляя эти контрастные пьесы, Римский-Корсаков применяет к ним собственный критерий эстетических границ реализма в музыке и делает обобщающий вывод — субъективно уверенный, но объективно неверный. В сущности, его суждение сводится к осуждению тех «крайних» принципов реального направления, которые, как ему казалось, отвлекали Мусоргского от высоких задач искусства.

Убежденность в непогрешимости прочно сложившихся взглядов усугубляет резкость несправедливых высказываний: Римский-Корсаков утверждает, что «идеальная сторона» таланта Мусоргского ярко проявлялась в его творчестве (фантазия «Ночь», «Саламбо», «еврейские хоры»), пока «он еще мало думал о сером мужике», и что Мусоргский сам ее «втоптал в грязь», когда принял то реальное направление, предтечей которого явился «Калистрат». Но эта концепция опровергается прежде всего фактами творческой биографии Мусоргского — из его писем мы знаем, что гораздо раньше, пристально наблюдая крестьянский быт, он много думал о «сером мужике», волновался тяжелой мужицкой долей, а в годы житья в «коммуне» его размышления о суровой «прозе» народной жизни и новых задачах искусства все глубже проникались «могучим сочувствием с вопросами современной действительности». И что же — именно в эти годы он с увлечением работал над «Саламбо», и в то же время появились столь разнохарактерные пьесы: «Дуют ветры, ветры буйные», «Ночь», «Калистрат», затем «Молитва». «Отверженная», «Спи, усни, крестьянский сын»... Но не причудами воображения объяснялась разнохарактерность поисков и опытов Мусоргского. В этот решающий период формирования его идейно-эстетических взглядов творчески осмысливалось, конкретизировалось реальное направление, поворот к которому, как было замечено выше, обозначился в сознании композитора на рубеже шестидесятых годов.

В процесса осмысливания остро ощущаемых противоречий действительности многогранно раскрывалось драгоценное свойство художнической натуры Мусоргского — его чуткая отзывчивость к жизненной правде, в чем бы она ни сказалась — в малом или великом, единичном или общем. Вот что надо бы назвать идеальной стороной его таланта, если уж пользоваться формулировкой Римского-Корсакова.

Отзывчивость к жизненной правде одухотворяет музыку Мусоргского и в «Саламбо», и в лирических пьесах, и в характерных вокальных сценах, или, как сам он их называл, «народных картинках». Идеальная сторона таланта служит его развитию, способствует многообразию его проявлений. Вместе с тем сосредоточенная работа сознания, возбуждающая «сочувствие с вопросами современной действительности», углубляет деятельный интерес к народной жизни, народному творчеству, к социальной проблематике искусства. Влечение, вначале интуитивное, становится убежденно осознанным.

Среди ранних романсов Мусоргского («Юные годы») и рядом с лирической фантазией «Ночь возникает — в социально переосмысленной композиции русской песни «Дуют ветры, ветры буйные» — фрагмент картины народной жизни в тревожную пору предбурья.

← в начало | дальше →