Глава IV. «Саламбо»
Заключительный эпизод сцены — этот резкий переход после бушеванья страстей к pianissimo («торжественная затишь») — невольно заставляет вспомнить мысль, высказанную Мусоргским по поводу так понравившегося ему финала первого акта серовской «Юдифи»: «Народ проклинающий, народ свирепеющий в fugatto, теряет последнюю надежду, последнее сознание своих сил — бессильный, он отдается одному чувству,— какой-нибудь сверхъестественный помощи...». Именно эту мысль он выразил в заключительном эпизоде разбираемой сцены, по-своему — и творчески глубже, нежели Серов,— решив сходную драматургическую задачу.
Превосходная музыка сцены грозы, органично слитая с предыдущей сценой, раскрывает внутренний смысл и динамику образных контрастов тематизма, характеризующего душевное состояние народа в один из самых критических моментов его истории. В высшей степени удачен замысел Мусоргского завершить мрачное «действо жертвоприношения» бурей, разразившейся над осажденным Карфагеном (в романе ее нет). «Эта буря, как высшая точка драматического напряжения, является и по музыке своей кульминационным пунктом всей композиции,— писал В. Каратыгин. — Громадной стихийной силы и яркости достигает здесь Мусоргский, но, к несчастью, здесь, быть может, больше, чем в других частях своей композиции, автор обнаруживает и все изъяны своей техники. Музыкальные мысли мало развиты, общая форма весьма неопределенна, голосоведение корявое. А между тем, при надлежащей редакции, вернее, при значительной перекомпоновке, из материала Мусоргского могла бы выйти во всех отношениях прекрасная и сильная страница оперно-симфонической музыки, быть может, способная поспорить даже с гениальной «Ночью на Лысой горе».
Технические «изъяны» в композиции сцены грозы, несомненно, имеются, однако не столь крупные,— иначе Мусоргский не сумел бы «достигнуть громадной стихийной силы и яркости». Дело в том, что интереснейший замысел сцены грозы запечатлен композитором импровизационно — в мощных и острохарактерных очертаниях образного движения музыки (это заметно и в некоторых авторских ремарках, словно восполняющих недостающую детализацию тематической разработки). Отсюда непосредственное общее впечатление громадной стихийной силы и яркости. Но отсюда же и разбросанность, эскизность линий развития, нарушающих привычные каноны формы, неожиданная подчеркнутость некоторых изобразительных эпизодов (с фиксацией оркестровых эффектов), кажущаяся «корявость» голосоведения и т. д. Напомним, что сам Мусоргский рассматривал свой клавир «Саламбо» как первоначальный эскиз партитуры «в фортепьянных набросках». И если б он продолжил работу над оперой, то, конечно, не раз еще вернулся бы и к сцене грозы, отделывая и совершенствуя ее в деталях. Во всяком случае, музыка этой сцены — ив том виде, в каком она сохранилась, со всеми недочетами импровизационной манеры изложения,—принадлежит к лучшим страницам оперы. Следующее за ней —
3. Славление Молоха — небольшая и, в сущности, промежуточная сцена. «Жрецы спускаются попарно в процессии, с зажженными факелами в руках». Торжественное шествие во вкусе «большой оперы». Хор жрецов и хор народа (с военным оркестром в ротонде): «Слава Молоху, мстителю...». Эффектная композиция построена на непрерывном динамическом нарастании звучности (от рр к ff). В музыке славленья характерный штрих: рядом с основной темой здесь возникает несколько видоизмененный «марциальный мотив»; он появляется в хоре народа и затем разрабатывается в оркестре.
Впоследствии, сочиняя Сцену под Кромами, Мусоргский переделал музыку славления Молоха для эпизода «встречи Самозванца».
Разобранные выше три сцены первой картины третьего действия «Саламбо» были закончены композитором 23 июля 1864 года (клавир с эскизными пометками оркестровки).