«Раёк» и «Классик» Мусоргского
Автор статьи — Вас. Яковлев
Создание «Классика» и «Райка» принадлежит, как известно, к периоду наиболее обостренного столкновения музыкальных течений, образовавших бурный водоворот глубоко разных мыслей и суждений о задачах искусства и творческой практики. Резкое выражение враждебных тенденций среди активных музыкальных деятелей эпохи обнаружилось не сразу, но именно к концу 60-х годов непримиримость позиций дала себя знать со всей полнотой в ряде показательных фактов. «Классик» и «Раёк», несмотря на свою шуточную, пародийную форму, заняли далеко не последнее место в определившейся борьбе и не менее заметное в творческом пути самого Мусоргского.
Через несколько лет после появления обоих произведений Ларош, имевший для Мусоргского и его сотоварищей много данных, чтобы оказаться в свою очередь объектом новой пародии, в своем любопытнейшем обзоре «Русская музыкальная композиция наших дней» отозвался на выступление Мусоргского следующими характерными строками: «Шероховатость и угловатость Даргомыжского (который на Мусоргского имел большое, но исключительно вредное влияние) умерялись вкусом, хотя, быть может, недостаточно развитым; какофония Мусоргского не умеряется ничем, разве в те редкие минуты, когда его посещает настроение действительно музыкальное и он загадочно и внезапно становится другим человеком. Между качествами, которые ему приписываются его поклонниками, называют и юмор. Я не нахожу ничего смешного в тех якобы комических романсах, которые мне известны из изданий гг. Бесселя и Погансена, но знаю одно произведение Мусоргского, которое доказывает, что его понятия о смешном основаны на весьма своеобразной эстетике. Он однажды написал нечто весьма длинное для голоса и фортепиано, озаглавленное «Раек». В этом «Райке» осмеиваются четыре музыканта, жившие в 60-х годах в Петербурге и не принадлежавшие к пропагаторам «Могучей кучки».
Как слова, так и музыка содержат в себе множество намеков, доступных только самому тесному кружку посвященных: для того чтобы попять «Раек», мало быть музыкантом или облагороженным дилетантом, как сами члены кружка Мусоргского, — нужно еще знать музыкальные дрязги, происходившие в 60-х годах в Петербурге, нужно знать неинтересную повесть об ангажированных и неангажированных артистах, о способе преподавания одного профессора, о каком-то обеде, на который кто-то не был приглашен, чтоб понять веселость Мусоргского и хохотать вместе с ним. «Раек» — самое цеховое (в дурном смысле слова) произведение, которое когда-нибудь появлялось в музыке. Это острота специалиста для специалистов, это педантская игривость для педантов. Появление такой домашней шутки в печати — самое наглядное доказательство того, до чего шагнуло самообольщение кружка: им казалось, что мысли и интересы публики вращаются около того же, около чего столпились их мысли и интересы, что публика точно так же, как и они, озабочена энтузиазмом Ростислава к Патти, судебным процессом Фаминцына с Владимиром] Стасовым и распрей Серова с дирекцией Русского музыкального общества. Мусоргский видит назначение сатиры в том, чтоб намекать на никому не известные «истории», происходившие между музыкантами...».
В той же самой статье Ларош пользуется случаем по другому поводу подчеркнуть, что образ мыслей «Могучей кучки» лежит, как он выражается, «в стороне от широкой, торной дороги» — искусства. Исключительность, односторонность, манерность, вкус к изысканному были, по мнению Лароша, существенными признаками балакиревской школы, которая по всему этому и не является, следовательно, основным историческим движением в русской музыке, а как бы боковым ее ответвлением, по существу незаконным. Много лет проводил Ларош эту усвоенную им точку зрения, объединяясь в мысли об исключительности музыкальных воззрений «кучкистов» с рядом других антагонистов, в той или иной степени относившихся отрицательно к их творчеству. Отсюда и его толкование «Райка» как произведения цехового значения. К этому толкованию я еще вернусь, а сейчас обращу внимание на то, что даже наличие народных элементов в творчестве балакиревцев, являвшихся у них лозунгом и явной для всех программой, по Ларошу, с его тяготением к формальному обоснованию творческого процесса, получало неоднократное объяснение не в демократических тенденциях, а в требовании особого «вкуса». «Любовь к народным песням, — отмечает он, — если не во всех, то в некоторых из представителей кружка была искренняя: свежесть и своеобразность этих старинных мелодий, столь непохожих на школьную цивилизованную музыку, отвечала потребностям новизны и пикантности, которая в композиторах кружка перевешивала все другие побуждения. Но на практике скоро оказалось, что народные песни полюбили не за их общий дух наивности и простоты, а за тот пикантно-курьезный сок, который можно было из них выжать». Это писалось в 1874 году, то есть через год с небольшим после постановки «Псковитянки» и через несколько месяцев после появления «Бориса» на сцене.
Если вернуться на несколько лет раньше, к тому поводу, какой вызвал появление первого из музыкальных памфлетов Мусоргского — «Классик», то мы увидим, как ту же самую народность в творчестве балакиревцев другой представитель консерваторизма оценивает совсем в ином плане. Так что там, где для одного критика «изысканность», для другого, как бы его единомышленника, — «тривиальность». Известно, что на рукописи первой редакции «Классика» имеется авторская приписка следующего содержания:
«В ответ на заметку Фаминцына по поводу еретичества русской школы в музыке. М. Мусоргский».
Дата сочинения пьесы обозначена композитором 30 декабря 1867 года, а только что перед тем, 12 декабря того же месяца в газете «Голос» была помещена статья профессора Петербургской консерватории А. С. Фаминцына — большой отзыв о концерте под управлением Балакирева. В концерте этом среди других произведений исполнялись: «Садко» Римского-Корсакова и Балакирева — Увертюра на три чешские народные темы.
Статья Фаминцына прежде всего и больше всего говорит о характере народности, как она выражалась, по его мнению, у новых представителей русской музыки. Статья эта частично цитировалась в исторических работах; все же необходимо несколько остановиться на ее содержании и фразеологии. «Многие полагают, что мы имеем уже русскую инструментальную музыку, и даже называют ее народною. Неужели народность в искусстве заключается в том, что мотивами для сочинения служат тривиальные плясовые песни, невольно напоминающие отвратительные сцены у дверей питейного дома?» Таким выпадом в сторону «Камаринской» Глинки начинает Фаминцын свое рассуждение. «Если в этом состоит народность, — продолжает он, — то мы можем похвалиться русскою народною инструментальною музыкою, так как мы имеем в этой форме довольно много различных трепаков (под этим общим именем я подразумеваю, — добавляет критик, — все банальные простонародные плясовые песни)»... «Это показывает только, что у наших композиторов совершенно еще не выяснилось различие между народною и простонародною музыкой... В искусстве главную роль играет красота и изящество, а между тем и вряд ли кто найдет хотя бы малейшую долю изящества в главных мотивах «казачка». Если зерно, из которого вырастает целое произведение, не изящно, то и самое произведение не может быть изящно: оно делается характеристичным... ни в каком случае не может служить образцом, идеалом инструментальной музыки вообще, а между тем, в настоящее время у нас большая часть композиторов почти не видят высших идеалов» В обширной этой статье Фаминцын ссылается и на Бетховена и на того же Глинку, говоря о серьезности приведенного им в качестве примера национального композитора, его стремлений, помимо «Камаринской» и «испанских мелодий», написанных как бы в шутку, равно как и «венгерские рапсодии, фантазии и вариации» Листа. Что же касается «Садко» Корсакова, то выясняется, что эта музыкальная былина тоже оканчивается длинным монотонным трепаком (должно быть, новгородским, соображает критик). После немногих замечаний о характере музыки «Садко» определено, что композитор «несомненно обладает замечательным талантом, но, к сожалению, он слишком заражен, пропитан простонародностью». Кроме того, ему нужно получиться и «избавиться от проглядывающего везде в его сочинениях дилетантизма». Оценка произведения Балакирева более категорична в сторону похвалы, но критик снова удивлен тем, что все сочинение кончается трепаком (на этот раз чешским). В цитируемой статье Фаминцын останавливается на своей излюбленной мысли, а именно: новые русские инструментальные композиторы не признают выработанных в Германии в течение целого столетия форм и сами «впадают в бесформенность попурри из народных мотивов или повторяют, может быть бессознательно, свободные, часто самым внешним образом связанные формы листовских рапсодий, обращая, главным образом, внимание на отделку, а не на отделываемое». А «те разнообразные средства, которыми Берлиоз стремится осуществить свои громадные идеалы и образы своей пылкой фантазии, здесь применяются к разработке самых мелочных мотивов, и это невольно напоминает применение, например, готического стиля к зданию петергофской конюшни или украшение какого-нибудь сарая античными статуями».Если присмотреться к взглядам Фаминцына, проводимым им в ряде статей за несколько ближайших по времени лет, то окажется, что в иной обстановке он не явился бы в роли крайнего ретрограда. Но и в данной ситуации,подобно Ларошу, он не обнаруживает способности оценить «зерна» свежих идей и перспективы, какие открывались перед деятелями «Могучей кучки», объективно являясь рутинером, справедливо отнесенным Стасовым к группе тормозивших движение нового искусства.
До поразительности схожа здесь встреча благонамеренного музыкального писателя с представителями тоже лагеря «классиков», но в области литературы — на пятьдесят лет раньше — в дни появления пушкинской поэмы «Руслан и Людмила». Критик увидел огромную опасность в том, что сказочная поэма, написанная, как ему казалось, «низким» простонародным языком, стремится занять место благородной поэмы прежнего времени с возвышенным нравственным содержанием. Возражения «классика» заключались такой сентенцией: «Шутка грубая, не одобряемая вкусом просвещенным, отвратительна, и нимало не смешна и не забавна».
О «просвещенном вкусе» и заговорили порицатели раннего «кучкизма», слишком часто поворачивая спор в эту сторону, тогда как по существу дело шло о лозунгах «народности» и «реализма», о различно понимаемом их содержании.
В этом последнем разногласии, дошедшем до крайних пределов напряженности, одну из наиболее боевых позиций занял Серов.
На протяжении пятнадцати лет, с начала 1856 года, когда появился первый и в высшей степени сочувственный отзыв Серова на выступление Балакирева как пианиста и композитора, до начала 1871 года, конца жизни знаменитого критика, отношения его к «кучкистам» представляют собою резкую деградацию от приветственных и даже хвалебных оценок их произведений в сторону полной нетерпимости ко всему, что шло из группы «балакиревцев». Переломным моментом в его отношениях с новой группой музыкальных деятелей и в то же время исходным в смысле перехода на враждебные позиции было, несомненно, появление на сцене «Юдифи» в мае 1863 года. Нет надобности здесь останавливаться на личных отношениях Стасова и Серова; в этих личных отношениях вопросы принципиального значения сыграли первенствующую и решающую роль. Но Серов начал свою полемику прежде всего с Кюи, цитируя, как юрист, латинское изречение и обращаясь к читателям со следующими знаменательными словами: «Обязанность критики, выступающей в печати, — прежде всего: справедливость, беспристрастие, одним словом, тот прецепт, который взят здесь в эпиграф из кодекса римского права. У нас, в Петербурге, по музыкальным делам господствует замечательная бесконтрольность. Каждый пишет; пишет о композиторах, дирижерах, исполнителях решительно все, что ему в голову взбредет, и, очень часто, не считает даже нужным сообщить публике свое сколько-нибудь известное или совершенно безвестное имя».
Заметка, направленная полностью против Кюи с его постоянным псевдонимом ***, вызвала немедленный отклик у последнего, и ровно через семь дней после того Кюи, с присущей ему резкостью, не уступавшей серовской, заявляет в печати: «Музыкальной критики и критиков у нас так мало, что грустно видеть, когда один из лучших, в прежнее время, ее деятелей начинает падать и ослабевать. Твердых музыкальных убеждений, правда, у Серова никогда не было... Но были у него все-таки и важные заслуги: попадались иногда и свежие мысли, горячо высказанные, и ловкая полемика, и ожесточенная борьба против авторитетов... Что же теперь? Слепое и раболепное поклонение перед современностью, хотя бы и бездарною, горячешные вспышки без достоинства и силы, нападки, к делу не идущие, борьба за авторитеты» (вероятно, и Серов считает себя уже в их числе), даже сам язык теперь ему плохо повинуется». Это была одна из самых ранних статей Кюи, первое выступление которого в печати почти совпало с днями неожиданной славы Серова как оперного композитора.
Такое начало полемики по частному поводу Серова с «кучкистами» уже не предвещало в будущем возможности какого-либо соглашения, и с этого 1864 года были крепко забыты все его хвалебные оценки, приветствия и предсказания в связи с исполнением до того тех или иных произведений Балакирева, Кюи, Мусоргского, с некоторым исключением лишь для Римского-Корсакова...
Сам Кюи на склоне дней высказался об этом начальном периоде своей критической деятельности с полной определенностью: «Первые статьи, — говорит он, — отличаются резкостью суждений и тона, преувеличенной яркостью красок, исключительностью и безапелляционностью приговоров, что объясняется отчасти юностью автора (ему не было и 30 лет), а также борьбою с многочисленными противниками школы, наносившими ей злобные удары со всех сторон».
На стороне Серова был опыт критика, историка, эрудита, полемиста, опыт, накопленный долгими годами личных усилий в приобретении знаний, житейскими невзгодами, за которыми последовало именно в это самое время признание его музыкально-общественного авторитета, преимущественно в театральных кругах, под влиянием шумных, почти восторженных реакций театральной публики на появление «Юдифи», а затем «Рогнеды». Отличавшая уже и раньше Серова уверенность в праве вести за собой музыкальную общественность возросла до крайней степени. На стороне Кюи и его единомышленников — глубокое убеждение в необходимости полного пересмотра установившихся традиций, в области оперы в особенности, в классической музыке, в том ее выражении, как сна понималась германскими музыкантами, тяготевшими к Мендельсону и его последователям в России.
«Мы все любили Мендельсона», — сказал как-то Мусоргский (1861), но это время для балакиревцев довольно быстро отошло. Серов же к концу полемики, в пылу ее, публично заявил: «Среди современной музыки, явившейся после Бетховена и Вебера, я достаточно люблю Мендельсона, обожаю Шопена, ненавижу Шумана и его подражателей, не очень долюбливаю Берлиоза, очень люблю Листа (но с ограничениями), преклоняюсь перед Вагнером, в особенности перед его последними произведениями, которые я ставлю выше всего, существующего в деле музыкальной драмы, и в то же время нахожу в них «nec plus ultra» (верх совершенства — лат.) того, что составляет симфонический стиль, подготовленный Бетховеном. В области русской музыки я преклоняюсь перед гением нашего Глинки, творца национальной оперы, но не вижу ничего, кроме бледной посредственности, в Даргомыжском и нахожу только слабые проблески таланта в попытках моих молодых соотечественников». Серов сам сопоставляет это свое заявление с воззрениями и интересами партии Балакирева, выводя тут же противоположность своих стремлений. Нельзя не поверить в данном случае искренности Серова, высказавшегося со всей присущей ему артистической горячностью, видевшим себя вынужденным к этому времени (1869) высказаться до конца. Разумеется; оценка Серовым Глинки требует уточнения в связи с его суждениями о «Руслане», его взгляды на Даргомыжского также были далеко не одинаковы, и резкость его выражения здесь находится в прямой зависимости с подъемом авторитета автора «Каменного гостя» у Стасова, Балакирева и Кюи, тем не менее необходимо принять это выступление как решительный результат полемики.
Перечитывая страницы русской музыкальной критики за эти бурные годы, убеждаешься в том, какую роль сыграли оперы Серова в общем развитии русской музыки, как обострились вопросы «народности» и «реализма» в музыке, как возбуждена была мысль новаторов противопоставлением музыки «Руслана» и музыкальной драматургии этой оперы неожиданным явлениям новых опер, обладавших несомненной силой театрального воздействия, но отводивших развитие русского оперного искусства на какую-то иную линию и этим самым задерживавших последовательность развития глинкинских начал, как оно представлялось и Стасову, и Кюи, и Балакиреву.
Начало 1869 года принесло некоторое укрепление позиций «кучки» исполнением со значительным успехом Первой симфонии Бородина, но в области сцены относительный неуспех первой из поставленных опер «кучкистов» — «Ратклифа» Кюи — и необычайный прилив итальяномании, вызванный приездом сильной труппы во главе с Лукка и особенно Патти, до крайности обострил вопросы оперного театра. Римский- Корсаков выступает с большой аналитической статьей о «Ратклифе» Серов отделывается пренебрежительной фразой: «Галиматья текста в соединении с ужасной музыкой дает, конечно, двойную галиматью — вот и все!» Реплика не осталась, конечно, без ответа со стороны автора «Ратклифа».