Глава VI. Новое слово правды
Нападки на крупных художников и писателей за «незнание» языка и ошибки против грамматики — дело давно известное, к сожалению, живучее. И Карамзин, и Пушкин, и Гоголь подвергались таким нападкам. В свое время Белинский отлично разъяснил суть дела, заметив по этому поводу: «У какого писателя нет ошибок против грамматики — да только чьей? — вот вопрос! Карамзин сам был — грамматика, перед которой все ваши грамматики ничего не значат; Пушкин тоже стоит любой из ваших грамматик...».
Так должно ответить и обвинителям Мусоргского, распространявшим (вплоть до самого последнего времени) нелепую легенду о «безграмотности» гениального автора «Бориса» и «Хованщины», «Женитьбы» и «Сорочинской ярмарки», «Картинок с выставки» и «Песен и плясок смерти»... Он создал великое, и этим сказано все.
Да, самобытный язык Мусоргского не подчинялся традиционным схемам строения музыкальной речи, нормативным правилам гармонии и формы. Но он верно служил новаторским замыслам композитора, претворяя их в жизненные образы и произведения несказанной выразительной силы — вот что решающе важно. Он складывался годами в упорном труде, совершенствовался на протяжении всей творческой деятельности Мусоргского. Глубинные первоистоки его развития таились в живой практике народной речи — пения, чутко воспринятой сознанием художника. Мусоргский породнился с нею еще в пору ранней юности. Изучая народную речь — ее поэзию и ее музыку,— он почерпнул из этого заповедного источника не только богатство образов, красок, напевов, но и вещую правду интонационной выразительности. Именно в речи, в простом народном говоре он постиг интонационную многозначность слова — то, о чем впоследствии так хорошо сказал Чехов: «одно и то же слово имеет тысячу значений и оттенков, смотря по тому, как оно произносится, по форме, какая придается фразе». Верно, художественно точно передать интонационную неповторимость слова (его конкретно-смысловое значение) в музыкальной речи, сообразуемой с действием,— вот задача, увлекавшая Мусоргского. Ее решение стимулировалось реформаторским почином Даргомыжского. Мусоргский смело шагнул вперед. Осуществляя свои замыслы, добиваясь экспрессивной глубины и точности языка, он раскрепостил форму от схемы, выразительные средства — от школьной номенклатуры. Тут ему пришлось выдержать упорное сопротивление «священных» традиций и догм. Он не отступил перед ними.
Коренное обновление языка диктовалось и самой природой творчества Мусоргского, его музыкально-драматургическим мышлением. Целое, рождаемый в интонационной сфере речи — пения, обладал своею логикой образного развития, к которой невозможно было приспособить традиционную технику голосоведения и гармонизации. Мусоргский хорошо понимал это. И главная трудность заключалась не в том, чтобы усвоить нехитрые премудрости гармонии, а в том, чтобы безошибочно найти и запечатлеть органичное единство мелоса и гармонии в правдивом, реалистически точном воплощении жизненных образов, характеров, сцен. Интонационно осмысленное развертывание речи — мелодии (вокальной мелодии, слитой со словом) требовало психологически осмысленной индивидуализации форм и средств «сопровождения». Работа над серией народных пьес-сценок и над гоголевской «Женитьбой» послужила отличной подготовкой к решению этой проблемы. Воспроизведение живой речи в музыке углубило конструктивную роль интонации как первичного проявления индивидуального в целостном раскрытии конкретного образа, что непосредственно сказалось и в тончайшей инструментальной разработке метафорически подвижных лейтмотивов.
Распетая интонация — импульс гибкого, разветвленного «прорастания» мелоса в естественном, ритмически свободном движении музыкальной речи, и в этом движении Мусоргский чутко улавливал характерность ладовой окраски, скрытую динамику созвучий. Отсюда свежая новизна его гармоний, необычность голосоведения, неожиданность тональных, ритмических, тембровых контрастов и сопоставлений. Мусоргского не смущала т. н. «неправильность» гармоний и форм — он заботился об их оправданности и добивался ее. Воссоздавая неповторимость характерного в интонационной драматургии музыкальной речи, он расширял ее ладовую сферу, обогащал ее выразительный лексикон.