Глава VI. Новое слово правды
Жизнь в движении была для него мерилом эстетической ценности искусства. Он отвергал не традиции, а преклонение перед ними, ограничивающее свободу творческого развития («границы искусства в религии художника равняются застою»); он восставал не против эстетики и ее законов, а против эстетической регламентации, какими бы соображениями она ни мотивировалась («художественная правда не терпит предвзятых форм»).
В Автобиографической записке (1880), сжато излагая свои взгляды на искусство, Мусоргский подчеркивал: «Признавая, что в области искусства только художники-реформаторы, как Палестрина, Бах, Глюк, Бетховен, Берлиоз, Лист, создавали законы искусству, он [Мусоргский] не считает эти законы за непреложные, а прогрессирующими и видоизменяющимися, как и весь духовный мир человека». Нетрудно заметить в проницательной мысли Мусоргского своеобразное преломление известного добролюбовского принципа: «Не жизнь идет по литературным теориям, а литература изменяется сообразно с направлением жизни...». Мусоргский следовал этому принципу русских революционных демократов; своим творчеством он подтвердил его жизненность и в развитии музыкального искусства. Эмпиризм Мусоргского основывался на материалистическом понимании сущности искусства и его эстетических отношений к действительности. Интеллектуальная дистанция его дарования, охватывая прошедшее в настоящем, простиралась в очарованную даль будущего («художник верит в будущее, потому что живет в нем»).
Свежие веяния, несшие обновление искусства — и на родине, и за рубежом,— привлекали пристальное внимание Мусоргского. Мы знаем, как чутко вникал он в творчество Глинки, постигая национальную самобытность русской музыки и — заложенную в «Сусанине» — идею народной оперы-драмы, как глубоко воспринял и гениально развил реформаторские начинания Даргомыжского, «великого учителя музыкальной правды». Известно, с каким энтузиазмом относился он к творческим дерзаниям и достижениям своих товарищей по кружку и как вдумчиво изучал в то же время Баха, Генделя, Бетховена, Глюка, Берлиоза, Шумана, Листа...
Все живое, ярко талантливое, творчески действенное — ив прошлом и в настоящем — возбуждало в Мусоргском пытливый интерес деятельной, ищущей мысли, стремление самостоятельно разобраться в сложных, противоречивых явлениях искусства и действительности. Он не остался равнодушным и к оперной реформе Вагнера, вызвавшей бурю споров, восторгов и осуждений, похвал и порицаний. В балакиревском кружке Вагнер подвергался жесточайшей критике. Принято думать, что и Мусоргскому были совершенно чужды творческие устремления автора «Лоэнгрина» и «Тристана». Это неверно. В исходных идейно-художественных позициях, в революционных предпосылках своей реформы Вагнер был понятен и близок Мусоргскому. Его привлекала социальная острота постановки оперной проблемы, охватывавшей обширный круг радикальных преобразований, многое притягивало и в самой вагнеро-вой музыке — ее народность, драматизм, глубина психологических характеристик, смелые новшества выразительного языка. И он вовсе не чуждался в ней того, что могло способствовать решению его собственных замыслов. Мусоргский, конечно, должен был отвергнуть умозрительность метафизической «системы» Вагнера, ограничившей воплощение жизненной правды в опере-драме пределами туманно-романтической мифологии, надуманность разработанной им механики условных символов-лейтмотивов, культ грандиозных оркестровых концепций, подавлявших вокальное начало в опере, живую певческую интонацию речи. Тем не менее, критикуя Вагнера, Мусоргский понимал и подчеркивал его роль в прогрессивном развитии оперы-драмы.
Читатель помнит характерное признание Мусоргского: «Мы Вагнера часто ругаем, а Вагнер силен и силен тем, что щупает искусство и теребит его». Мусоргский отнюдь не склонен был оправдывать или прощать недостатки, ни чужие, ни свои собственные. Но он был горячо заинтересован в общем достижении целей искусства, а значит, и во взаимном обогащении передовых художников современности творчески ценным опытом, не повторяемым, а по-своему развиваемым.