Глава V. Зов утраченной юности
Работая над «Сорочинской ярмаркой», Мусоргский руководился этим своеобразным сценарием, в котором зафиксировал общий замысел и сюжетно-драматургическую канву оперы. Напомним, что когда составлялся сценарий, многое было уже в подробностях обдумано композитором, и летом того же семьдесят седьмого года он написал, как мы знаем, почти все второе действие «Сорочинской», доведя его до финальной сцены.
Мусоргский глубоко проникся духом и характером гоголевской повести и ясно ощущал в ней «контуры сценического действия...— только краски наводи». Ему не надобно было предварительно заготовлять и выписывать текст либретто: оно создавалось одновременно с сочинением музыки. Вообще, как справедливо заметил П. Ламм, «предварительная запись полного текста либретто не была в обычае у Мусоргского («Борис Годунов» и «Хованщина» их не имеют)». Из этого, конечно, вовсе не следует, что он пренебрежительно относился к тексту либретто. Напротив. Мусоргский предъявлял исключительно высокие требования к выразительности слова в музыке и неуклонно добивался органичного, взаимопроникающего слияния слова и музыки — в правде интонации. Вот в чем суть дела. Создавая вокально-сценическое произведение, он раскрывал человеческие характеры в драматургии живой музыкальной речи. Текст либретто выкристаллизовывался и оттачивался в непосредственной связи с интонированием этой речи в ее сценическом движении. Так и в «Сорочинской». Глубоко продуманный и сжато изложенный сценарий служил ориентиром в сочинении оперы; либретто естественно складывалось из текста самой повести — из великолепной гоголевской прозы, которую Мусоргский чутко и творчески свободно интонировал в музыкальных характеристиках персонажей, в диалогах, ансамблях, хоровых сценах. Перелистывая страницы оперы, вы убеждаетесь, что она писалась на отличное либретто; над ним «предварительно» поработал замечательный «соавтор», которого легко узнать по почерку,— стоит только заглянуть... в повесть о Сорочинской ярмарке.
— Гоголь и Гоголь, и опять-таки Гоголь (сподручного нет) — так высказывалась беспредельная любовь Мусоргского к великому писателю. Еще в пору творческой юности работа над «Женитьбой» сблизила и породнила его с Гоголем. Не так уж много лет миновало, а как много было открыто, постигнуто, завоевано! И вот теперь, развертывая в музыке «Хованщины» гигантскую панораму народной трагедии, Мусоргский вновь обращается к Гоголю, чтобы создать веселую народную комедию. В воображении композитора — рядом со стрельцами и раскольниками, Досифеем, Хованским, Марфою — оживают безмятежные чумаки и паробки, Черевик со своею Хиврею, Грицько, Парася...
Мусоргский умел и любил работать одновременно над контрастными по содержанию произведениями. Он обладал протеевским даром перевоплощения в художническом восприятии разнохарактерных явлений жизни. Его смелая, искренняя речь к людям способна была выражать и трагические коллизии целой эпохи, и тончайшие движения человеческой души, и житейскую прозу бытовых сцен. Так что сам факт сопряженной работы над «Хованщиной» и «Сорочинской ярмаркой» в биографии композитора не столь удивителен.
Удивительно и знаменательно другое: в беспросветно тяжелую пору своей одинокой, невзгодной жизни Мусоргский, обратившись к Гоголю, выбрал одну из чудесно веселых повестей его «Вечеров на хуторе близ Диканьки», где, по выражению Белинского, «все светло, все блестит радостию и счастием; мрачные духи жизни не смущают тяжелыми предчувствиями юного сердца, трепещущего полнотою жизни». И музыка «Сорочинской ярмарки» искрится этим светлым, радостным ощущением полноты жизни. С увлекающей непосредственностью раскрывает в «ей Мусоргский и поэзию народного быта, и блещущий весельем комизм, и причудливую фантастику, и нежнейшую лирику.
Оркестровая прелюдия к опере — «Жаркий день в Малороссии» — навеяна картинным началом гоголевской повести: «Как упоителен, как роскошен летний день в Малороссии...». Кажется, в звенящих голосах украинской природы возникают простодушные напевы, прихотливому сочетанию которых искусная рука мастера придает стройность образного движения музыки, создающей интонационную атмосферу действия, вырисовывающей и силуэты его участников. Вступительная тема Прелюдии (G-dur) —
гибко варьируемая, перерастает в певучую мелодию Параси (первое ее ариозо); в дальнейшем развитии та же вступительная тема, иным поворотом, ведет к игровой песне дивчат и паробков (Moderato assai, ma giocoso; A-dur). Ее широкое изложение завершается новым мотивом «ярмарочной суеты», который звучит уже при поднятии занавеса, открывая первое действие оперы.