Глава III. Выстраданные годы борьбы
«Катакомбы». Гартман в подземелье осматривает при свете фонаря остатки древней римской гробницы. Образы этой картинки отозвались у Мусоргского размышлением о смерти и острым воспоминанием о погибшем друге-художнике. Катакомбы рисуются в музыке как мрачное обиталище теней прошлого. Темные, причудливо блуждающие гармонии — словно распавшиеся звенья неведомого инфернального хорала. В таинственном сумраке этой картинки возникает другая: «Con mortuis in lingua mortua». Мусоргский предпослал ей (в рукописи) примечание — «Латинский текст: с мертвыми на мертвом языке. Ладно бы латинский текст: творческий дух умершего Гартмана ведет меня к черепам, взывает к ним, черепа тихо засветились». Скорбной прощальной песнью звучит здесь (в h-moll) —
преобразованная тема прелюдии («Promenade»), овеянная струящимся сверху тремоландо и призрачными отголосками инфернального хорала.
Мрачная застылость «Катакомб» рассеивается бурливым движением следующей, девятой картинки, уносящей воображение композитора в волшебный мир русской народной сказки. «Избушка на курьих ножках» в акварели Гартмана — изящное обрамление бронзовых часов; в восприятии Мусоргского — вместилище фантастического образа Бабы-Яги. Она и является героиней музыкальной пьесы. Это чудесное русское скерцо в народном духе, блистающее яркостью сочных красок, динамикой образного развития музыки, картинно воспроизводящей и сердитое постукивание «костяной ноги», и лихой полет злой волшебницы в ступе с помелом, и загадочное колдо-вание в лесной глуши (средняя часть), и снова стремительность буйного полета... Слушая живописную музыку фортепианной фантазии «Баба-Яга», с ее острохарактерным, угловатым тематизмом, с ее волшебным колоритом, невольно вспоминаешь причудливую игру «бесовщины» в симфонической фантазии «Ночь на Лысой горе».
Сюита увенчана величавым эпическим финалом «Богатырские ворота. В стольном городе во Киеве» (Es-dur). Прообразом этой заключительной музыкальной картины («картиной» ее не назовешь) послужил рисунок Гартмана, представлявший его архитектурный проект Киевских городских ворот в древнерусском стиле — с массивной аркой, украшенной славянским шлемом, и сторожевой башней с уходящим ввысь куполом-колокольней. Идея русского богатырства, в ее национально-эпическом выражении, воплотилась в торжественной музыке былинного склада. Завершая круг необычайного повествования, «конец с началом сопрягая», здесь вновь является преображенная тема вступительной прелюдии («Promenade»). Она ширится в мощном звучании богатырской славы, перемежаясь с суровым знаменным распевом («Елицы во Христа креститеся»; as-moll, затем es-moll), и возносится ввысь, сливаясь с праздничным колокольным перезвоном (великолепный Es-dur — «тональность городов и крепостей»).
«Картинки с выставки» были подготовлены Мусоргским к печати летом 1874 года, но увидели свет лишь через пять лет после смерти композитора. Прошло еще немало времени, прежде чем это замечательное произведение получило широкую известность. Прав был Серов, не раз говоривший, что новизна форм в музыке — всегда препятствие для ее успеха. Пианисты долго отмахивались от «Картинок с выставки», не находя в них привычной пианистической виртуозности, считая сочинение «нефортепианным», неблагодарным для концертного исполнения. Только в начале нынешнего века волна нарастающего интереса общественности к творчеству Мусоргского сломила предвзятое отношение к «Картинкам». Они все чаще стали появляться в концертном репертуаре, завоевывая успех и признание слушателей на родине и за рубежом. В 1922 году Морис Равель, восторженный почитатель Мусоргского, сделал симфоническую транскрипцию «Картинок», что также способствовало их мировой популярности. Но заметим: сколь ни увлекательна равелевская партитура, блистающая роскошью красок и тонким мастерством оркестрового колорита, фортепианный оригинал сочинения остается непревзойденным.
В нем неповторимо запечатлен своеобразный замысел Мусоргского. Его «Картинки с выставки» воспринимаешь как музыкальный театр одного актера, в роли которого выступает сам композитор, представляющий в одушевленном звучании фортепиано вереницу разнохарактерных сцен, фантастических и реальных, веселых и грустных. Оригинальность творческой концепции выявляет и новизну форм и самобытность пианизма Мусоргского. В своих фортепианных картинках — характеристических сценках — он с подлинной виртуозностью применяет выработанные им приемы интонационной драматургии, динамизирует образное развитие музыки смелыми тембро-гармоническими сопоставлениями, внезапными («ех abrupto») контрастами, неожиданными тематическими трансформациями. Сочетая различное, разнохарактерное, сливая прерывные эпизоды в непрерывном движении, он добивается полного художественного единства полижанровой фортепианной конструкции. Его пианизм в «Картинках» столь же сценичен, сколь и живописен; вместе с тем он лапидарен, совершенно свободен от общих мест салонного многословия, от внешней эффектности бравурных пассажей и рамплиссажей. Это пианизм громадной внутренней силы.
Мусоргский, даровитейший пианист, сочинял для фортепиано сравнительно мало и без особого энтузиазма — его влекли иные творческие задачи. И сам он не придавал большого значения своим фортепианным пьесам (даже таким, как Intermezzo in modo classico). Но однажды, захваченный необычайным замыслом «Картинок с выставки», Мусоргский создал произведение, которое можно смело поставить в ряд самых выдающихся образцов мировой фортепианной литературы. Помимо крупных художественных достоинств, в нем раскрылись неизведанные новаторские возможности русского пианизма, получившие интереснейшее развитие в фортепианном творчестве Прокофьева, Шостаковича, Свиридова, да и многих других талантливых композиторов нашей современности.