Глава I. В боях за «Бориса»
Не касаясь сейчас многих, менее крупных, но немаловажных перемен и дополнений, возникавших в процессе последующего развития и разрастания замысла композитора (о них пойдет речь в разборе оперы), заметим, что и в предварительной редакции «Борис Годунов» Мусоргского явился произведением цельным, ярким, подлинно новаторским и притом очень близким — по духу и по складу — пушкинской трагедии. Но всего этого было, увы, недостаточно для признания его достойным увидеть свет рампы.
Летом 1870 года законченная опера была представлена Мусоргским в дирекцию императорских театров. Первая встреча композитора с директором С. Гедеоновым не сулила, видимо, реальных надежд, впрочем, прямого отказа Мусоргский не получил; «...я шлепал к Гедеонову: он был строг, но справедлив, и я был строг, но справедлив; в результате — меня позовут начиная с 15 Августа (?), но ставить нового они ничего в этом году не могут»,— так, по сообщению Мусоргского, обстояло дело.
Но Мусоргского так и не позвали, а официальное решение комитета — без ведома автора — состоялось лишь 10 февраля 1871 года: «Бориса Годунова» отвергли.
9 марта того же года Ц. Кюи выступил в «СПб. ведомостях» с протестом против забракования «Бориса Годунова» комитетом. «Спору нет,— писал он,— в этой опере есть крупные недостатки, но есть и замечательные достоинства. Многие частности разработаны г. Мусоргским полнее, чем кем бы то ни было до сих пор; во многом он является новатором, кое в чем он прокладывает искусству новые пути, подвигает его вперед...». Указав далее, что автор оперы «в комитет позван не был» и что «это чрезвычайно важное обстоятельство, особенно для произведения нового по направлению», Кюи едко высмеял неавторитетность состава оперного комитета. «Не должно подлежать сомнению,— писал он,— что единственный член — музыкант, г. Направник, чуткий к современному музыкальному движению... стоял горою за «Бориса», а остальные шесть членов, из которых четыре едва ли знают и по-русски... забраковали замечательную русскую оперу». (Цит. там же, стр. 215).
«Рассмотренный комитетом, состоящим из Направника — капельмейстера оперы, Манжана и Беца — капельмейстеров французской и немецкой драмы и контрабасиста Джиованни Ферреро, он был забракован,— рассказывает Римский-Корсаков.— Новизна и необычайность музыки поставили втупик почтенный комитет, упрекавший, между прочим, автора и за отсутствие сколько-нибудь значительной женской партии. Действительно, в партитуре первоначального вида не существовало польского акта, следовательно, роль Марины отсутствовала. Многие придирки комитета были просто смешны, как, например: контрабасы divisi, играющие хроматическими терциями при сопровождении второй песни Варлаама, сильно поразили контрабасиста Ферреро, и он не мог простить автору такого приема. Огорченный и обиженный Мусоргский взял свою партитуру назад, но, подумав, решился подвергнуть ее основательным переделкам и дополнениям. Задуманы были — польский акт в двух картинах и картина «Под Кромами»; сцена же, где рассказывается о том, как самозванца предают анафеме: «Вышел, братцы, диакон, здоровенный да толстый, да как закричит: Гришка Отрепьев анафема!» и т. д.— была упразднена, а юродивый, появлявшийся в этой сцене, был перенесен в сцену «Под Кромами». Картина эта предполагалась как предпоследняя оперы, впоследствии же была переставлена автором на конец произведения».