Глава VI. Рубикон
Сюжет «Женитьбы» достаточно хорошо известен, и нет нужды подробно пересказывать его. Напомним только, что у Гоголя комедия разделена на два действия, а Мусоргский планировал «Женитьбу» в трех. Написанное композитором первое действие охватывает сцены в доме Подколесина и заканчивается «отбытием» Подколесина и Кочкарева к Агафье Тихоновне (XI явление первого действия в комедии Гоголя).
Мусоргский довольно точно воспроизвел текст комедии, сделав в нем лишь незначительные изменения и сокращения и добавив в некоторых местах собственные пояснительные ремарки. Четыре сцены «размечают» структуру действия: сцена первая — Подколесин и Степан; вторая — Фекла и Подколесин; третья — Кочкарев, Подколесин и Фекла; четвертая — Кочкарев и Подколесин. Действие развертывается непрерывно. В композиции Мусоргского органично слиты речитативы персонажей и характеристический «комментарий» инструментального сопровождения («музыкальная канва говора»). Этот «комментарий» выразительно многозначен: поддерживая текучую ре-читацию действующих лиц, он раскрывает ее психологический подтекст; выделяя и подчеркивая наиболее типичное в переменчивых интонациях говора,— обрисовывает живые характеристики персонажей, «окрашивает» их личности.
Воспроизводя с возможною точностью интонационную сущность гоголевской комедии, музыка «Женитьбы» несет в себе и силу образных обобщений. Приемы и средства звукоизобразительности, которыми довольно широко и с неподражаемым мастерством пользуется Мусоргский, играют необходимую, но подчиненную роль в музыкальной драматургии пьесы. Глубоко заблуждаются те, что на основании звукоизобразительных или звукоподражательных эпизодов в «Женитьбе» приписывают Мусоргскому натуралистические тенденции. Главной его целью было раскрыть правду характеров гоголевской комедии в интонациях их говора, в музыкальной прозе их бытия. Выполняя эту задачу, Мусоргский обнажал музыкою сатирический смысл бессмертной комедии, обличавшей и высмеивавшей мещанство, пошлую бесцельность российской обывательщины.
Он «окрасил» в музыкальной прозе четыре личности — чиновника Подколесина, дружка его Кочкарева, сваху Феклу и слугу Подколесина, Степана. Характеризуя сии личности, Мусоргский исходил из обыденных речевых интонаций, отчасти и попевок, отбирая, фиксируя и гибко видоизменяя их соответственно произносимому слову и сценическому положению. «В моей opera dialogue,— писал он,- я стараюсь по возможности ярче очерчивать те перемены интонации, которые являются в действующих лицах во время диалога, по-видимому от самых пустых причин, от самых незначительных слов, в чём и таится, мне кажется, сила Гоголевского юмора». Мусоргский не копировал текст и не иллюстрировал его «подходящими к месту» интонациями. Он шел глубже, выявляя музыкою эмоциональное состояние говора действующих лиц.
Вокальные партии в «Женитьбе» основаны на речитативах, представляющих не только верную декламацию произносимых слов; это смелый опыт интонационного моделирования смысловой выразительности гоголевской речи — опыт, который должен был привести и со временем привел Мусоргского к воплощению речитатива в мелодии. Здесь же, сознательно ограничивая себя задачей детального воспроизведения тончайших изгибов разговорной прозы, он совершенствовал метод точной, гибкой выразительности музыкального языка. Интонационный рисунок речи каждого персонажа получал яркую, сочную «окраску» в инструментальном (по идее—оркестровом) сопровождении, восполнявшем реальность музыкально-сценических образов.
Добиваясь поставленной цели, Мусоргский выказал и острую наблюдательность ума, и редкостную изобретательность таланта, вооруженного мастерством.
Музыкальные характеристики персонажей «Женитьбы» словно высечены из гоголевской прозы — портретное сходство поразительное. Хорошо продуманная, вплоть до деталей, сквозная мотивная работа связует «прерывные», быстро сменяющие друг друга эпизоды и контрастные «интонационные кадры» в непрерывном музыкально-сценическом движении, воссоздающем картинку из комедии нравов — пеструю до гротеска и реальную до сатиры.