Глава IV. «Саламбо»
Драматизм развития этой темы в дуэте обострен «мотивом страсти» Мато. В его горделивую речь о мятеже и мщении восставших рабов ненавистному Карфагену вплетаются слова пылкой любви. Саламбо, едва очнувшаяся, в оцепенении. Она не может понять смысла возбужденных речей Мато, молит его о пощаде. И слова ее звучат, как молитвенный напев (в котором улавливаются отзвуки хора жриц Таниты). Вдруг она замечает у Мато похищенный заимф. Охваченная ужасом и гневом, Саламбо гонит прочь Мато, низвергая на «его страшные проклятья. Резкий поворот в музыке дуэта. Гнев и отчаянье Саламбо, настойчивые возгласы Мато, злые реплики Спендия, почуявшего смертельную опасность. В оркестре тревожно звучит «ливийская тема» в контрапунктическом соединении с «марциальным мотивом» Мато. Тревога нарастает. Саламбо бьет в сигнальный щит, призывая на помощь. Мато и Спендий скрываются.
Музыка второй части дуэта (начиная с f-moll'ного поворота, см. клавир, стр. 80) впоследствии была переработана Мусоргским для эпизода с иезуитами в Сцене под Кромами («Гайда! Души!..»).
5. Большая народная сцена составляет финал второго действия «Саламбо». На сигнал тревоги и крики Саламбо в храм вбегают жрицы, затем воины, стекается народ. Проклиная «дерзкого святотатца», Саламбо в замешательстве говорит о похищении заимфа. Мато и Спендий скрылись из виду у стен Ак-рополиса. Защитой от толпы им послужил заимф, к которому никто не посмел прикоснуться. Все в страхе склоняются перед изваянием Таниты, моля о спасении.
Вся эта народная сцена построена на музыке известного уже нам хора f-moll из «Царя Эдипа» (Сцена в храме).
Сочинение второй картины второго действия «Саламбо» заняло около двух месяцев. Она была окончена Мусоргским 15 декабря 1863 года (клавир с оркестровыми пометками).
Третье действие оперы, как и второе, разбито на две картины, что подтверждается сохранившимся авторским либретто первой картины — «Капище Молоха». Опера уже называется Мусоргским «Ливиец».
Текст либретто Мусоргский предваряет описанием костюмов действующих лиц и подробной характеристикой сценической обстановки места действия. Он комментирует и музыкально-сценическое движение, сопровождая его пояснительными ремарками. Эта черта, заметная уже в «Эдипе», углубляется в «Саламбо», — «сочиняя оперу, Мусоргский был не всего только музыкантом,—-говорит Стасов,— но и драматическим автором: его наполняли все подробности изображаемого сценического действия, весь тот живописный и пластический элемент, который присущ драме, но слишком часто вовсе не существует для композиторов, только что занятых своим музыкальным делом». Замечание верное.
Содержание картины «Капище Молоха» раскрывается в пяти сценах, составляющих целостную музыкально-драматическую композицию. В ее сюжетном развитии Мусоргский соединил жертвоприношение Молоху (осажденные карфагеняне хотят «умилостивить» страшного бога) и патриотический порыв Саламбо, решающей проникнуть в стан ливийцев и вернуть похищенный заимф Карфагену.
Напомним, что в романе Флобера кровавое жертвоприношение Молоху происходит после того, как Саламбо явилась из шатра Мато к Гамилькару с заимфом (см. тринадцатую главу романа). Мусоргского это не смущало. Следуя собственному музыкально-драматургическому замыслу, он намеревался перенести сцену в шатре Мато во вторую, кульминационную, картину третьего действия, сконцентрировав там драматические события в лагере восстания (ом. дальше); в первой картине он сосредоточил сцены в лагере карфагенян. Вот эти сцены: