Глава IV. «Саламбо»

Мусоргского захватила драма сильных человеческих страстей в развертывающейся борьбе наемников и рабов против всемогущего, «страшного, как бог» Карфагена, вокруг которого, «как волны, бушевали народы»; его увлекла реалистичность и социальная масштабность флоберовского романа, живописующего острыми контрастами алчно-жестокое великолепие правящей касты и мрачную нищету обездоленных, раскрывающего внутренние конфликты в «водовороте людских масс»; его поразила трагическая судьба борьбы и любви ливийца Мато, мужественного вождя восстания. Именно Мато он видел главным героем своей оперы (и не случайно — в процессе сочинения — дал ей новое название: «Ливиец»).

В картинах и сценах далекого (исторического прошлого, мастерски воспроизведенных Флобером, глубоким художником-психологом и тонким стилистом, улавливались мысли и образы, неожиданно сближавшие «карфагенский роман» с современной действительностью.

«Не борьба между Римом и Карфагеном за мировое господство, а беспощадная борьба между имущими и неимущими, богатыми и бедными, между вознесенными на вершины власти и богатства и обездоленными — вот что привлекало внимание Флобера как самое интересное и значительное в кровавой драме, разыгравшейся в III веке до нашей эры. Самый выбор сюжета был подсказан непрестанными и мучительными раздумьями писателя над событиями революции 1848 года»,— замечает А. Иващенко в предисловии к роману «Саламбо» (М., 1961, стр. 18).

И это особенно волновало Мусоргского, возбуждая его творческое воображение в работе над собственным драматургическим планом и сюжетной композицией оперы.

Он приступал к ней, находясь под неостывшим еще впечатлением от серовской «Юдифи», в которой, как мы знаем, он приметил новаторски смелые художественные намерения автора и которую считал — при всех ее крупных недостатках и упущенных возможностях— «первой после Русалки, серьезно трактованной оперой на русской сцене». К тому же составление либретто «Саламбо» невольно напоминало ему о «Юдифи» некоторыми схожими сюжетными мотивами и ситуациями, не говоря уже об общем «восточном колорите». Критическое отношение к «Юдифи» не помешало Мусоргскому по-своему использовать творческий опыт Серова: он послужил в работе над «Саламбо» не примером для подражания, а стимулом нового, самостоятельного развития; «идея героизма, силы, энергии», которую Мусоргский не мог признать осуществленною в «Юдифи», одушевляла оперный замысел «Саламбо»...

* * *

Работа над оперой, продолжавшаяся (с перерывами) вплоть до весны 1866 года,

В. Стасов ошибается, утверждая, что «последний отрывок» оперы «был написан в декабре 1864 года, и с тех пор Мусоргский более не продолжал ее» (Избр., том II, стр. 176). Хор жриц из четвертого действия оперы «Что так печальна и грустишь о чем, Саламбо?» записан Мусоргским 8 февраля 1866 г., «Боевая песнь ливийцев» — 10 апреля 1866 г. (партитура — 17 июня того же года).

осталась незавершенной. К сожалению, не все написанное для «Саламбо» сохранилось. Но и то, что сохранилось, дает представление об идейном замысле и драматургическом плане большой оперной композиции. Она задумана была Мусоргским в четырех действиях — семи картинах. Автографы и материалы «Саламбо», тщательно собранные и опубликованные П. Ламмом в 1939 году, освещают сюжетное и музыкально-сценическое развитие оперы. В сопоставлении с повествованием Флобера оно представляется следующим образом:

← в начало | дальше →