Глава II. Опера и народ
Историческая и психологическая обоснованность творческой концепции Мусоргского, верность изображенных им характеров эпохи несомненна. Он не мог располагать исчерпывающими фактическими данными и материалами. Но он обладал проницательным даром гениального художника. В столкновении противоборствующих сил смутного лихолетья он сумел понять и внутренние противоречия стихийного народного движения, и драматическую неизбежность трагедии царя Бориса. Но и это еще не все. Опираясь на Пушкина, Мусоргский углублялся в историю, постигал ее дух и смысл не ради того только, чтобы воспроизвести в художественных образах правду бурной исторической эпохи. Он «вопрошал и допрашивал прошедшее, чтобы оно объяснило нам наше настоящее и намекнуло нам о нашем будущем». Он последовательно расширял поле борьбы в народной музыкальной драме, динамизируя и устремляя ее развитие к новому, гигантскому эпилогу Под Кромами.
Острую социально-историческую антитезу — народ и царь — Мусоргский решал в духе революционной идеологии шестидесятых годов (под .несомненным воздействием учения Чернышевского о крестьянской революции). И это органически связывалось с замыслом Мусоргского, с формулированной им задачей показать в опере «народ как великую личность, одушевленную единою идеею». Высшей кульминацией напряженнейшего развития оперы явилась Сцена под Кромами, заревом стихийного крестьянского восстания и вещим пророчеством Юродивого осветившая драму народа и катастрофу царя, «судьбу народную, судьбу человеческую». Такой сцены у Пушкина нет и быть не могло. Но повод для нее все же был; он таился в знаменитом многозначительном окончании пушкинской трагедии: народ безмолвствует. В этом безмолвии народа Белинский слышал «страшный, трагический голос новой Немезиды, изрекающей суд свой над новою жертвою — над тем, кто погубил род Годуновых...». Мусоргский услышал страшный, затаенный гнев народа, готовый разразиться грозою стихийного мятежа.
Идейно-творческая концепция оперы-драмы Мусоргского сложилась в процессе его работы, охватывающей обе редакции «Бориса Годунова» (предварительную и основную). Каждая сохраняет самостоятельное художественное значение; вместе с тем обе составляют неразрывное единство воплощения большого замысла в его развитии. Поэтому оставим в стороне отвлеченный спор о том, какая из двух редакций «Бориса» лучше, которой следует отдать предпочтение. Одна не заменит другую (достаточно напомнить, что в предварительной редакции оперы нет всего Польского акта и Сцены под Кромами; в основной редакции «упразднена» Сцена у собора Василия Блаженного, сделаны и другие вынужденные купюры). Органичное сочетание обеих редакций, с бережным раскрытием всех вынужденных купюр, воссоздает целостную композицию оперы-драмы. Эта работа была выполнена П. Ламмом, собравшим воедино все автографы Мусоргского и восстановившим полный клавир подлинного «Бориса Годунова». Аутентичный клавир «Бориса» с максимальной точностью воспроизведен в оркестровой партитуре Дм. Шостаковича. Вот общие очертания монументальной музыкально-драматической композиции, объединяющей все, что задумано и сочинено было Мусоргским в процессе его работы над «Борисом Годуновым»:
Пролог
Первая картина. Двор Новодевичьего монастыря под Москвою (с восстановленной заключительной сценой). Вторая картина. Площадь в Кремле московском (Венчание на царство).
Первое действие
Первая картина. Ночь. Келья в Чудовом монастыре (с полностью восстановленным рассказом Пимена). Вторая картина. Корчма на Литовской границе.
Второе действие
Царский терем в московском Кремле (два законченных варианта всего действия на выбор: предварительная и основная редакции).
Третье действие
Первая картина. Уборная Марины Мнишек в Сандомирском замке. Вторая картина. Замок Мнишек в Сандомире. Сцена у фонтана.
Четвертое действие
Первая картина. Площадь перед собором Василия Блаженного в Москве. (Из предварительной редакции.) Вторая картина. Грановитая палата в Кремле.
Эпилог
Лесная прогалина под Кромами. (При первой постановке «Бориса» в 1874 году эта картина давалась как пятое действие.)