Глава VI. Рубикон
Остроумнейшая интермедия основана, в сущноности, на метаморфозе интонационного облика «героя». Поворотный момент — мотив «седого волоса», построенный на диссонирующем сочетании тритона с малой секундой (характерные интонации Подколесина). Этот «язвительный» мотив — возникает в реплике раздосадованной свахи («седой волос уж глядит!..»), что вполне понятно: она поддразнивает вялого и нерешительного жениха, вызывая в нем неожиданно шумное раздражение («Что ты!.. Что за чепуху несешь... И с чего вдруг у меня... седой волос!»). Тут и происходит эксцентрическая метаморфоза. Мысль о седом волосе повергает Подколесина в ужас, и чем сильнее проявляется его ужас, тем он смешнее! В музыке, ярко живописующей всю эту «медвежью ажитацию», виртуозно обыграны интонации мотива «седого волоса». Бесподобно комичен заключительный штрих — октавные шаги малых секунд: Подколесин «хватается за голову и уходит» (финал второй сцены).
Весьма оригинально решен в следующей, третьей сцене эпизод с разбитым зеркалом, где из лейтмотива ленивой нерешительности образуется презабавная интонационная фигура, как нельзя лучше рисующая растерянность перепуганного Подколесина (после реплики «До сих пор не могу... очнуться... от испуга!»):
Удачная находка используется и в сходной ситуации четвертой сцены (растерянность Подколесина, понуждаемого Кочкаревым ехать к невесте; см. клавир, стр. 61), но уже в ином варианте — к буквальным повторениям Мусоргский прибегает редко и преимущественно там, где хочет именно повторностью внести новый штрих или по-новому осветить тот или иной эпизод музыкально-сценического движения.
Интонационные метаморфозы не случайны в музыке «Женитьбы», как не случайны в ней все, даже малоприметные, на первый взгляд, модификации тематизма. Окрашивая «личности» гоголевских персонажей в своей музыке, Мусоргский добивается предельно четкой индивидуализации подвижных характеристик. Моделируя живые интонации речи-говора действующих лиц, он претворяет эти — типичные — интонации в движении выразительных мотивов, столь же контрастных, сколь контрастны сами «лица», и столь же переменчивых, сколь переменчивы их житейские взаимоотношения, раскрываемые сценическим повествованием. Мусоргский добивается при этом внутренней органичности правдивого музыкального воспроизведения образов гоголевской комедии. В «Женитьбе»,— говорит В. Каратыгин,— мы замечаем теперь не только пестрый ряд метко найденных ассоциаций между словом и «характеризующим» ею звуком, но и своеобразную цельность формы, определенный тематический план, законченность отдельных эпизодов (рассказ свахи) и громадную, чисто гоголевскую силу юмора и блестящего остроумия».
Характеристика главного действующего лица, Подколесина, вырисовывается во взаимосвязях с другими персонажами, которые очерчены в музыке не менее рельефно, чем сам «герой» комедии. Фекла и Кочкарев — в своем роде маленькие шедевры портретной звукописи, и даже Степан, играющий роль эпизодическую, ярко изображен в музыке первой сцены.
Степан — из тех слуг, которые почитают себя не глупее господ. Его явно раздражают нудные вопросы и поучения барина. Сердитые интонации звучат в немногословных репликах Степана. Впрочем, в музыке, характеризующей его угрюмый облик, есть и черты, напоминающие будущего Варлаама (в «Борисе Годунове»):
Появлением Феклы Ивановны начинается вторая сцена, придающая контрастный жанровый поворот комедийному повествованию. Болтливо-суетливая «скерцозная» музыка небольшого вступления возвещает о приходе свахи:
Из интонационного материала вступления, в котором великолепно изображена колоритная фигура «вертящейся и жестикулирующей» свахи, возникает ее лейтмотив — с простонародной остроритмованной попевкой и комично «приседающим» полукадансом: