Глава VI. Рубикон
Эмоциональную настроенность «Колыбельной Еремушки» создает с самого начала рефрен (мотив прибаюкивания; он словно «выкристаллизовался» из музыки вступления к «Калистрату»):
Островыразительный мотив «Еремушки» — с характерными вибрирующими интонациями стона — мы услышим и в жалобных причитаниях народа в прологе «Бориса Годунова» (Сцена у Новодевичьего монастыря), и в вещем плаче Юродивого (Сцена под Кромами). Из рефрена образуется протяжно распетая (в дорийском ладе) мелодия «Колыбельной Еремушки»: «Ниже тоненькой былиночки надо голову клонить, чтобы бедной сиротинушке беспечально век прожить». Соприкасаясь с музыкою, слова эти звучат как потайный ропот униженных и обездоленных.
Интонационно-ладовый облик колыбельной мелодии переменчив в драматургическом развитии сценки. Чем приманчивее рисуется жизнь далекая и беспечная в «дружестве с вельможами, да с барами пригожими», тем острее ощущается тревожная мысль о невеселой крестьянской судьбе Еремушки — о ней настойчиво напоминает и скорбный мотив рефрена. В среднем разделе пьесы — «Сила ломит и соломушку, поклонись пониже ей...» музыку пронизывают горькие, сдавленные вздохи («щемящие» секунды в сопровождении). А в заклю чении — «и веселая, и привольная жизнь покатится шутя...» — народный напев колыбельной с завершающим рефреном возвышается до истинного трагизма.
Слова Крестьянской колыбельной, воспроизведенные Некрасовым, истолкованы во второй половине стихотворения как мораль покорности и смирения («пошлый опыт — ум глупцов»). Музыка Мусоргского исключает подобное толкование. В ней, как и в «Колыбельной» из «Воеводы» («Спи, усни, крестьянский сын»), выражено не смирение, а страдание и нравственное сопротивление страданию, но в ином аспекте и, главное, с несравнимой силой художественного обобщения.
Прав был В. Стасов: «тяжелые картины безотрадного народного бедствия и страдания, как в «Колыбельной Еремушке» и в холодном и голодном «Сиротке»,— это все такие мотивы, все такие глубоко правдивые представления народной жизни, каких вовсе еще не знало прежнее русское искусство...».
Между тем в то время, когда сочинялись «Сиротка» и «Еремушка», когда вокальной сценкой «Дитя с няней», так поразившей Даргомыжского8, начат был цикл пьес из жизни детей и попутно написана была простодушная «Детская песенка» (на слова Л. Мея: «Во саду, ах, во садочке»), в сознании Мусоргского уже зрела идея «Женитьбы», идея полного претворения жизненной прозы гоголевской комедии в музыке «разговорной оперы» (opera dialogue).
В этих столь разнородных замыслах, осуществлявшихся в разгар увлечения «Каменным гостем», сплетались стремления Мусоргского к искомому идеалу, о котором он говорил Л. Шестаковой в известном письме 30 июля шестьдесят восьмого года: «...моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших изгибах ее, т. е. звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, должны, без утрировки и насилованья, сделаться музыкой правдивой, точной, но (читай: значит) художественной, высокохудожественной. Вот идеал, к которому я стремлюсь (Савишна, Сиротка, Еремушка, Ребенок [Дитя с няней])». Напоминая это программное высказывание Мусоргского, заметим: работу над «Женитьбой» он внутренно связывал со своими вокальными пьесами-сценками — именно ими подсказывалась необходимость нового «опыта драматической прозы в музыке». Линия, наметившаяся в «Калистрате» и рельефно выраженная в «Савишне», углублялась и разветвлялась.