Глава IV. «Саламбо»
5. Заключительная сцена. Проводы Саламбо. Она покидает Карфаген, чтобы вернуться с заимфом. Вновь звучит ее печальный напев, интонационный абрис которого изменяется. И тут Мусоргский очень тонко раскрывает музыкою внутреннее состояние Саламбо: она идет на подвиг, испытывая тайную тревогу — «Танита светлая, защитой будь! Мне страх душу терзает...». Тревогой проникнут и хор народа («Ужель за нас она падет?..). В оркестре прощальный напев Саламбо сплетается с «баховской» темой судьбы Карфагена, придающей музыке характер скорбный и величавый.
Какой контраст только что прозвучавшему «победному маршу» (монолог с хором) и какая сила выражения! Музыка заключительной сцены, эта своеобразная пассакалья, прекрасно передает напряженность критического момента в драматургическом развитии оперы.
Запись первой картины третьего действия «Саламбо» была завершена Мусоргским 10 ноября 1864 года.
Следующая, вторая картина — В лагере восставших — по-видимому, осталась незаписанной; во всяком случае, среди автографов композитора она не обнаружена. Поэтому говорить о ней можно предположительно. Все же, пользуясь путеводной нитью повествования Флобера и опираясь на сохранившиеся материалы (либретто и музыка) второго, третьего и четвертого действия оперы (см. ниже), нетрудно восстановить содержание и общий план сценического развития недостающей картины: Саламбо пробирается в стан мятежных ливийцев. Драматическая сцена в шатре Мато. Диалог любви и долга. Саламбо поддается порыву бурной страсти Мато, но овладевает священным заимфом. Мато засыпает. Нежданная тревога — звуки труб и крики: Гамилькар поджег лагерь Автарита. Очнувшийся Мато стремительно бросается из шатра. Саламбо с заимфом исчезает. Смятение в лагере восставших. Предательство Нарр-Аваса. Ливийцы окружены. Отчаянная схватка. Разгром армии Мато. Все его соратники (в том числе и Спендий) гибнут. Ливийский вождь Мато пленен.
Так в самых общих чертах должны были развиваться драматические события второй картины третьего действия оперы. Сохранившиеся сцены четвертого подтверждают это.
Из двух картин четвертого действия оперы мы располагаем полностью первой: либретто, клавир и даже оркестровая партитура (в автографах); от второй сохранился только отрывок.
Первая картина — «Подземелье Акрополиса». Сценическая обстановка обрисована Мусоргским так: «Подземелье Акрополиса, высеченное в скале. Слева углубление вроде пещеры; справа и ближе к середине, перспектива извилистых подземных ходов. На авансцене, немного отступя влево от зрителей, большой и плоский черный камень, у подножия которого разбросаны сухие прутья, вереск, листья и несколько пучков соломы, составляющие ложе Мато. Полумрак. Мато в цепях, мрачный, измученный пыткой, сидит на черном камне, опустив голову; сбоку брошен его грубый серый плащ».
Три сцены составляют музыкально-драматическую композицию картины.
1. Мато один в темнице. Гнетущий мрак подземелья, напряженная сосредоточенность скованного пленника — суровый колорит краткого оркестрового вступления. Это прелюдия к большому драматическому монологу, в котором с громадной силой экспрессии раскрывается душевное состояние героя, поверженного, но не покоренного. Монолог примечателен смелой, психологически углубленной трактовкой образа Мато (во многом отличной от флоберовской).
Он важен еще и потому, что позволяет восстановить контуры сюжетно-сценическон композиции второй картины третьего действия (отчасти и других не сохранившихся картин оперы).