Глава III. В кружке, в «коммуне» и наедине с самим собой
Мусоргский справедливо критикует Серова за недостаток психологической глубины и правды выражения в музыкально-сценической обрисовке народа и главных действующих лиц. Но вот заключительный эпизод первого акта «Юдифи», где образ народа раскрывается с неожиданной силой впечатляющего драматизма, приковывает внимание Мусоргского: «Самый кончик первого акта прекрасен, — замечает он. — Народ проклинающий, народ свирепеющий в fugatto, теряет последнюю надежду, последнее сознание своих сил — бессильный, он отдается одному чувству,— какой-нибудь сверхъестественной помощи; резкий переход к pianissimo (квинты в басах при этом как-то особенно, мистично звучат); — это какая-то торжественная затишь, так и не заканчивающаяся, и это прекрасно; впечатление верное, хорошее — это лучшее место в опере». Народ проклинающий, народ свирепеющий и отчаявшийся в надежде на спасенье...— Мусоргский увлечен, захвачен этой драматической сценой, оставившей в его художническом сознании глубокую мету.
Все остальное в опере для него несравнимо слабее. Во втором акте он выделяет лишь большую арию Юдифи («декламация смешна, но настроение хорошее, инструментовка мила и поэтична»), отчасти сцену с Аврой («складывается un duettmo — естественно и умно»); в третьем — марш Олоферна (антракт — «ординарный, но недурно инструментованный») и песню одалисок. Вместе с тем он решительно критикует вялость драматургии, медлительность действия, пристрастие к чисто внешним сценическим эффектам («...проходят верблюды, проезжают войска; вся — Скрибо-Галеви-Мейерберовщина поднята балаганными усилиями Серова на ноги — марш Олоферна — в 2 оркестра»).
В четвертом акте оперы, по мысли Мусоргского, драма бурных страстей (оргия, убийство Олоферна) смещается шумной мелодрамой. Вновь упущены громадные возможности творческого воплощения увлекательного замысла, особенно в сцене опьянения Олоферна: «какое широкое поле для музыканта пирующий сенсуалист-деспот, — восклицает Мусоргский, — как интересно можно было бы обставить в оркестре сцену галлюцинаций.— Ничего этого нет,— одна пошлая французская мелодрама с Вагнеровскими завываниями скрипок.— Сцена убийства Олоферна опять мелодрама, но оч. эффектная». Впрочем, и тут драматургически верный штрих не ускользает от внимания Мусоргского. «Во время этой сцены,— замечает он,— в оркестре идут reminiscences арии 2-го акта: «и алмаз и жемчуг на главу возложу», дельно напоминающие Юдифи ее долг». Наблюдение не случайное. Разбирая оперу, Мусоргский постоянно обращается к оркестру, рассматривая его как органичный элемент драмы.
Оперные идеалы Серова-критика хорошо известны Мусоргскому, более того — близки ему. Ведь именно Серов, страстно боровшийся за жизненную правду искусства, теоретически обосновал принципы реализма и народности музыкальной драмы; именно он восставал против оперной условности, мишурных эффектов мелодрамы, утверждая, что «область сценической музыки не в шумных хорах и вакханалиях, а в глубокой психологии...».
В этом свете отчетливо вырисовывается и отношение Мусоргского к «Юдифи». Отмечая достоинства оперы, он беспощаден к ее недостаткам, обнаруживающим несоответствие между эстетическими идеалами автора и их претворением. Смелые, новаторские намерения Серова способны увлечь Мусоргского, но их осуществление во многом представляется ему ограниченным и даже рутинным. Идея «Юдифи» волнует и влечет его, образ главной героини совершенно не удовлетворяет. «Сама Юдифь не верна в опере,— пишет он,— Юдифь по смыслу своего поступка баба хоть куда, с размаха рубит голову Олоферна — к 46-му ж здесь арфы и нежная идеальная инструментовка? Я ни слова не скажу про Andantino арии 2-го акта «и жемчуг и алмаз на главу возложу, я у солнца возьму золотые лучи!» — здесь она собирается пленять Олоферна — арфа и идеальность уместны.— Но к чему это идеальничанье в увертюре и некоторых эпизодических сценах в опере; идея Юдифи не нежно-женственная; это идея героизма, силы, энергии!».