Глава I. В боях за «Бориса»
Вопрос о подлинном «Борисе» составлял капитальную часть большой проблемы творческого наследства Мусоргского — его собирания, изучения и полного восстановления. Решить эту проблему, волновавшую умы передовой музыкальной общественности, практически стало возможным лишь после Великой Октябрьской революции. По многим причинам. И прежде всего потому, что творчество гениального художника, певца жизни и борьбы народа, всем своим существом, всеми своими реформаторскими устремлениями отвечало духу новой эпохи. Могучая фигура Мусоргского выпрямилась, поднялась во весь свой гигантский рост.
Небезынтересно напомнить, что еще в 1920 году А. Луначарский, нарком просвещения молодой республики, выступил с боевой статьей о «Борисе Годунове» Мусоргского, назвав его первым и единственным творцом подлинной музыкальной драмы, возвышающимся не только над русскими оперными композиторами, но и над композиторами мира. «Две великие идеи,— писал он,— совершенно сознательно проводились Мусоргским в его творчестве. Прежде всего, он хотел быть правдивым, хотел быть реалистом в той области, которая казалась наименее для реализма доступной. С неподражаемой смелостью и гениальной свежестью требовал он от музыки — говорить конкретно и убедительно, от лица живой жизни, служить носительницей таких зрелищ, которые, из жизни выйдя, непосредственно возвращались бы в жизнь, как воспитывающая человеческие души сила... Второй идеей Мусоргского было величие содержания, глубина психологического проникновения, которые делали бы изображаемую им правду многозначительной, поднимая ее высоко над той обыденной правдой, которую мы можем встретить в жизни». Выступление Луначарского с высокой характеристикой Мусоргского было знаменательно — оно выражало тот энтузиазм, с которым широкие массы новой театральной публики встретили первые постановки «Бориса Годунова» на советской сцене.
В середине двадцатых годов началась деятельная подготовка полного академического издания сочинений Мусоргского по манускриптам композитора. Наконец, в 1928 году вышел первый том — клавираусцуг подлинного «Бориса Годунова», включавший все рукописные материалы оперы, тщательно собранные и воедино сведенные редактором издания П. Ламмом. Одновременно вышла авторская партитура «Бориса». В том же году (16 февраля) на сцене Ленинградского государственного академического театра оперы и балета (б. Мариинского, ныне Кировского) сделан был первый опыт восстановления народной музыкальной драмы Мусоргского в полной авторской редакции. В этой постановке прозвучала и никогда ранее не исполнявшаяся картина у собора Василия Блаженного (дирижировал спектаклем В. Дранишников).
Открытие подлинного «Бориса» и — шире — подлинного Мусоргского было поистине ошеломляющим. И все же его признание в музыкально-театральных сферах завоевывалось с боями. Нашлось немало староверов, упорно сопротивлявшихся восстановлению авторского замысла, полной авторской редакции «Бориса Годунова». В середине двадцатых годов разгорелась острая дискуссия. Поборники возрождения первородной мощи «Бориса» столкнулись с приверженцами охранительной традиции, пытавшимися оживить старую и, казалось, усопшую легенду о «технической беспомощности» Мусоргокого, о пресловутой «корявости» его языка и т. д. — Зачем возрождать несовершенную авторскую редакцию оперы, вопрошали они, когда существует совершенная редакция Римекого-Кореакова? И надо ли восстанавливать в опере сцены и эпизоды, которые были в свое время исключены с соглаоия самого Мусоргского?.. На это убедительно и просто ответил Луначарский, не оставшийся равнодушным к спорам вокруг «Бориса»: «Освобожденные народы СССР,— писал он в 1926 году,—имеют право знать, что завещал им Мусоргский в своих рукописях и что в них задушила цензурная стихия, что в них истончила, ослабила, отбросила изящная рука мастера, делавшая со всей любовью неуклюжему, титаническому сыну своего народа прическу и туалет, учившая его манерам, с которыми можно хоть как-нибудь показаться в свет. Восстановление первоначального замысла Мусоргского есть наш общественный долг, и я совершенно убежден, что за исполнение этого долга гениальнейший из русских композиторов заплатит нам самым волнующим наслаждением».
Жизнь подтвердила проницательность этого суждения. И хотя опоры еще продолжались и в пылу полемики, как обычно, высказывались крайние, взаимоисключающие взгляды, а порой и несправедливые, необоснованные обвинения и по адресу Мусоргского, и по адресу Римского-Корсакова (которому приписывали предвзятое, нарочитое стремление «исказить» авторский замысел оперы),— первородная мощь подлинного «Бориса Годунова» была открыта, великое произведение возвращено народу. Это открытие, вызвавшее громадный интерес общественности, оказало обновляющее воздействие на развитие современной музыки и способствовало углубленному изучению творчества Мусоргского (не упоминая здесь многих работ, подчеркнем важную роль научных публикаций П. Ламма и критико-эстетичеоких исследований Б. Асафьева, раскрывшего новаторскую сущность реализма музыкальной драматургии Мусоргского).
В 1939—1940 годах Дм. Шостакович заново инструментовал по автографам всю композицию «Бориса Годунова», включая обе авторские редакции оперы — предварительную и основную. Строго следуя общему замыслу и конкретным творческим намерениям Мусоргского, бережно сохраняя в неприкосновенной чистоте образный строй его музыкальной речи, Шостакович органично воссоздал оркестровую драматургию «Бориса» (авторская партитура не полна и не во всем совершенна). Замечательный труд крупнейшего мастера современности, убежденного последователя заветов Мусоргского, обозначил завершающий этап борьбы за творческое возрождение народной музыкальной драмы во всей ее полноте, во всем ее суровом величии.
Более полувека полная рукопись «Бориса Годунова» оставалась почти неизвестной. Да и после того, как она была опубликована, понадобилось еще немало времени и усилий, чтобы это гениальное сочинение утвердилось в авторской редакции на театре. Не прав ли был Флобер, замечая, что талант признают только тогда, когда он помимо вас достигнет успеха, и нужны тысячи снарядов, чтобы завоевать Фортуну...